Críticas feroces: Nabokov contra Dostoievski

“Escritor mediocre, con destellos de excelente humor separados por desiertos de vulgaridad literaria” y cuyas obras son el producto de un hombre aquejado de una “neurosis agravada por sus desdichas”. Así presenta Nabokov a Fiódor Dostoievski en sus cursos de literatura rusa en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell.

La repetición de palabras y frases, el acento obsesivo y el balbuceo, la banalidad, su elocuencia de charlatán y su adscripción al melodrama, sigue diciendo Nabokov, son elementos característicos del estilo de Dostoievski. Busca emocionar al lector y provocar su compasión, exagerando y sentimentalizando todo, incluso el paisaje, con la creación de “almas pobres, deformes, contrahechas”, monstruos extraídos de un catálogo de enfermedades mentales que van desde la demencia senil a la psicopatía, el alcoholismo y la epilepsia, cuyos síntomas están inspirados en un libro de 1846, ‘Psyque’, del alemán C.G. Carus.

Nabokov comienza el listado de los personajes gravemente afectados por enfermedades mentales con los epilépticos: el príncipe Mishkin, Smerdiakov, Kirilov y Nellie. Es sabido que el propio Dostoievski era epiléptico y, no sólo utilizó la descripción de esta enfermedad en sus criaturas, malas y buenas, jóvenes y ancianas, sino que consideraba la epilepsia como una enfermedad sagrada y los ataques como realizaciones de una experiencia total, conectados con las más secretas y centrales fuerzas de la vida; un don que permite conocer la esencia de la realidad y un medio para lograr la salvación a través del sufrimiento.

El príncipe Mishkin, el protagonista sensible y bondadoso de ‘El idiota’, sigue diciendo Nabokov, es un retrasado mental amenazado por una degeneración total del cerebro que, finalmente sufrirá “una recaída en su demencia” y regresará “a la clínica de Suiza de donde nunca debió salir”; un caso similar es el de Aliosha Karamazov, exponente del “desdichado amor de Dostoievski por el héroe bobo del folklore ruso” -tonto, astuto e inmoral- y a Smerdiákov, el hijo ilegítimo del viejo Karamazov, lo define como un megalómano y un cruel asesino de gatos. El general Ivolguin, de “El idiota”, presenta los síntomas iniciales de la demencia senil y una tendencia incoercible a la mentira compulsiva, complicados con un exceso de bebidas espirituosas. También hay un desfile ininterrumpido de psicópatas, en el que destacan Stavroguin, un caso de “insania moral”, y Raskólnikov, un ejemplo de “locura lúcida”, que comete el asesinato truculento de una prestamista y su hermana con un hacha.

Nabokov detesta el sentimentalismo melodramático y Dostoievski lo practica en grado superlativo. Para mostrar que el camino hacia Cristo es el del pecado y la transgresión seguido por el arrepentimiento, encarna en Raskolnikov, el protagonista de ‘Crimen y Castigo’, al pecador que logra redimirse con la lectura del Nuevo Testamento gracias a Sonia, la dulce prostituta. Nabokov transcribe lo que considera un jocoso párrafo que Dostoievski pretende hacer pasar por sublime: “La vela se estaba consumiendo, alumbrando vagamente en aquella mísera habitación al asesino y la prostituta que habían estado leyendo juntos el libro eterno”. La prostituta, la desgraciada, pero inocente y buena, se repite con diferentes nombres: es la Sonia de ‘Crimen y castigo’ y también la Nastasia de ‘El idiota’, redimida por el príncipe Mishkin como en una paráfrasis de Cristo y la mujer caída.

Muchos lectores y críticos consideran insufribles estos personajes femeninos y, sin embargo, en la época en que Dostoievski los creó eran muy atractivos y convincentes: la conmovedora prostituta que se vende para dar de comer a su familia pertenece a una corriente literaria que se inicia con la novela gótica y crea su propia cosmología en el melodrama del XIX con la ciudad industrial como paisaje. Es un mundo de héroes y de demonios, de doncellas que se debaten entre la humillación y el sufrimiento, de callejones vislumbrados a través de la niebla, de alcantarillas y hombres del subsuelo. No son una creación exclusiva del escritor ruso ni consecuencia de sus supuestas patologías, pero estos personajes tan melodramáticos no han podido superar un siglo XX, más descreído y menos sentimental que el anterior.

Nabokov también detesta la novela de ideas y detecta en la obra de Dostoievski muchas generalidades, con las que puede o no estar de acuerdo pero que le sobran en lo que debe ser una obra literaria maestra. Por ejemplo, Raskolnikov asesina a la prestamista para salvar a su hermana de un matrimonio no deseado pero, sobre todo, para demostrarse a sí mismo que no es un hombre vulgar y que para él no existe las leyes morales que atan al resto de los seres humanos. Dostoievski presenta las acciones de este asesino como la consecuencia de la propagación en Rusia de las ideas materialistas occidentales que consiguen convertir en un monstruo a un buen chico.

En el curso sobre literatura rusa, Nabokov contrapone la mediocridad de Dostoievski a la excelsitud de Tolstói. El filósofo ruso Berdiaev escribió que “sería posible establecer dos modelos, dos tipos de almas humanas: las que se inclinan hacia el espíritu de Tolstói y las que se inclinan hacia el de Dostoievski”. Ambas representan dos conceptos fundamentales y contrapuestos de la existencia: la luminosidad y el patetismo dramático. No obstante, ambos escritores están inmersos en mitologías religiosas, aunque sus respuestas fueran irreconciliables. Tolstói recurre, como Dostoievski, a la exposición de ideas en sus obras, pero Nabokov le perdona casi todo y, aunque reconoce que sus “irrupciones publicistas son ilegibles”, como sucede en ‘Guerra y paz’, y detesta sus últimas obras – “Resurrección” y “Sonata a Kreutzer”- le disculpa porque considera que su ideología era vaga y borrosa y queda eclipsada por su genio narrativo. Pero esta simpatía pudiera deberse también a que Tolstói, a quien conoció en la mansión de sus padres cuando era niño y que le acarició afectuosamente el pelo, era ‘uno de los nuestros’; tal vez porque la Rusia que describe en sus obras es la idea perfecta de la patria perdida de Nabokov y también porque coincide con él en que el concepto de lo estético está ligado al gusto aristocrático y muy alejado del “sentimentalismo falso” de Dostoievski.

La antipatía que siente Nabokov por Dostoievski va más allá de su obra. Representa lo que no le gusta, lo que él no es o lo que no quiere ser: un pobre epiléptico, un farsante, un jugador y un comediante chapucero. Incluso en sus comentarios sobre Fiodor trasciende una especie de desagrado físico. En ‘Opiniones contundentes’, una colección de más de cuarenta entrevistas, Nabokov, instigado por sus entrevistadores, se empeña en denostar a su compatriota de manera más visceral que en los apuntes de sus clases de literatura rusa, pero tampoco se muestra muy amable con otras figuras literarias que, simplemente, no son de su agrado. Así, llama “asno” a Thomas Mann y de Conrad dice que su estilo es de “tienda de recuerdos, de barcos embotellados y de collares de caracoles”; D. H. Lawrence es un escritor “execrable” y no entiende cómo puede considerarse buena literatura la descripción de los coitos de Lady Chaterley; “Doctor Zhivago es melodramática y está mal escrita” y Faulkner hace “crónicas con barbas de maíz”. Pero la peor crítica se la lleva ‘Don Quijote’, una novela “tosca y cruel”.

Leyendo esta retahíla de diatribas puede cundir la sospecha de que forman parte de una estrategia comunicacional para construir una imagen: la de un autor indiferente al éxito, sólo preocupado por el descubrimiento de nuevos ejemplares de mariposas, tan extraordinariamente inteligente que sólo piensa en imágenes y en jugadas de ajedrez inéditas y además, como no le importan las opiniones ajenas, se muestra absolutamente rompedor; parece encantarle “épater le bourgeois”. Sus respuestas en estas entrevistas no sólo están escritas por su puño y letra, sino también revisadas antes de su publicación, es decir, no son rabietas infantiles ni estallidos incontrolables de malhumor.

Vladimir Nabokov nació en San Petersburgo en 1899 en una familia de clase alta, recibió una educación esmerada con institutrices francesas e inglesas, estudió en Cambridge y en 1919 su familia se exilió a Berlín, donde tres años después su padre “fue muerto por dos asesinos fascistas”, según su relato en una entrevista, en la que detalla que su madre viuda subsistía con una pensión insuficiente, que se casó en 1925 y que él y su esposa Vera eran “ridículamente pobres”, vivían en “sombrías habitaciones” y que él enseñaba tenis e inglés; en 1930 emigraron a Francia y una década después a Estados Unidos. En 1944 murió su hermano Sergei en un campo de concentración alemán. Cuando se publicó ‘Lolita’ ya había escrito la mayoría de sus libros, pero esta novela le hizo rico y conocido, lo que le permitió dejar de dar clases y marcharse a vivir a Suiza. En ninguna de las entrevistas muestra una nostalgia enfermiza por su tierra natal ni por ninguna otra y elogia sin cesar a Estados Unidos, de manera que siembra cierta sospecha; es posible que, en el fondo considerara provinciana a la sociedad norteamericana.

Este desprecio a la vulgaridad y a los clichés se pone de manifiesto cuando Nabokov utiliza el término ruso póshlost, que significa “barato, falso, pretencioso, mediocre, grosero y obsceno”, en el que incluye todo lo que le incomoda, desde el simbolismo freudiano a los mensajes humanistas, desde las alegorías periodísticas y la generalidades a la música suave en los lugares públicos. Pero sobre todo, el póshlost -y aquí hay un gran paralelismo con el término kitsch– es la imitación barata, los falsos sentimientos y la exageración melodramática y así define a Dostoievski. Reconoce que tuvo una vida muy dura, incluso folletinesca: el asesinato de su padre a manos de un cochero, el simulacro de fusilamiento al que fue sometido y luego su reclusión en Siberia durante cuatro años; su ludopatía y la constante necesidad de dinero para atender a su familia y a la de su hermano fallecido.

Todo esto justifica una inestabilidad psíquica pero Nabokov preferiría cierta contención, quizá como la que él practica en sus entrevistas, en las que se nos presenta como un escritor distinguido y alejado de pasiones vulgares, de gestos melodramáticos y de envidias o rencores. Sólo le interesa, en su literatura, “componer acertijos con soluciones elegantes”, como en una partida de ajedrez, y el estudio de los lepidópteros. Está por encima de los mortales; rechaza el simbolismo y la interpretación; se niega a que sus obras sean explicadas en cualquier tipo de clave y, con insistencia, en alguna que pueda aproximarle a Dostoievski. Pero el lector es libre y soberano.

Hay límites en la interpretación pero las grandes novelas, y ‘Lolita’ es una de ellas, admiten muchas lecturas. Una de ellas es de Vargas Llosa, que llama la atención sobre Clare Quilty, el personaje más inquietante de la confesión de Humbert Humbert: es libertino y drogadicto; comparte su pasión por las nínfulas y la literatura y sabe tanto de Lolita como el propio padrastro, de manera que consigue llevársela del hospital donde había sido ingresada. Quilty da un giro inesperado a la novela e introduce un tema dostoievskiano: el doble. Puede que H.H. y Quilty no sean dos personas, sino una sola, de manera que Nabokov habría creado un personaje afectado por una enfermedad mental, la esquizofrenia, un enfermo como los que pueblan el mundo de Dotoievski, quien también contempló en muchas ocasiones y como nota dominante (sobre todo en ‘Pobres gentes’ y en ‘Humillados y ofendidos’) la persecución erótica y sádica de los niños, cuyo tormento era el símbolo de la acción imparable del mal contra la pureza.

El doble y los personajes neuróticos son los aspectos que más detesta Nabokov en Dostoievski, pero es en el tratamiento de ‘Lolita’, donde se puede apreciar el abismo que separa a ambos escritores. En esta novela, su autor no se permite ni un solo atisbo de sentimentalismo que conmueva al lector; ni siquiera de empatía, ni con Humbert Humbert ni con ningún otro personaje y apenas con la víctima, la niña desamparada y vulnerable raptada por un psicópata. En el epílogo que siempre acompaña a ‘Lolita’ desde que estalló el escándalo por su publicación, Nabokov deja claro que su intención no es moralizante, que el relato no es didáctico, como no lo es ninguno de los suyos, y que su única pretensión es el placer estético, es decir, “la sensación de que algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma”.

Lecturas

-Vladimir Nabokov, Curso de literatura rusa, Ediciones B, 1997

-Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes, Taurus, 1999

-George Steiner, Tolstói o Dostoievski, Siruela, 2002

Críticas feroces: Tolstói contra Shakespeare

Hacia 1903, fecha en que publicó el ataque más demoledor que hubiera sufrido William Shakespeare, un casi octogenario León Tolstói había decidido hacía más de veinte años apartarse de su obra literaria y promocionar una doctrina social y religiosa próxima a un ascetismo más apocalíptico que reformista y convertirse en un pensador mediocre y en un moralista pedestre por muy buenas intenciones que le animaran.

Con su descuidada y larga barba blanca, su rostro de ogro gruñón, vestido como un campesino y acompañado por su médico y su hija menor, Alexandra, la única que le fue leal hasta el final, murió siete años después en una estación de ferrocarril cuando se dirigía a un monasterio después de un último desencuentro con su familia. Como si fuera un juego del destino, Tolstói representó en sus últimos años y en su muerte un papel que se corresponde con el del rey Lear, objeto central de sus críticas a Shakespeare y cuya tragedia tan erróneamente interpretó.

Tolstói comienza su “Shakespeare y el drama” diciendo que a lo largo de su vida el escritor inglés siempre le ha producido una “repulsión y un tedio irresistibles”; que ha leído sus obras en ruso, en inglés y en alemán y siempre con el mismo resultado; que habiendo vuelto a releer sus obras completas, ya con 75 años, experimentó más de lo mismo y reafirmó su convicción de que no era ningún genio, sino un autor del montón, incapaz de perfilar personajes o de hacer que las palabras y las acciones surjan con naturalidad, que su lenguaje es exagerado y ridículo y, sobre todo, que sus opiniones son “bajas e inmorales”.

A la objeción de cómo entonces llegó Shakespeare a ser tan admirado, Tolstói replica que el fervor hacia su obra es algo parecido a la fe religiosa, que ocurre con ellas como el ímpetu epidémico de las cruzadas, el cultivo de tulipanes en Holanda o las teorías de Darwin, modas que vienen y van. Sus obras siguen siendo admiradas porque “correspondían a la mentalidad irreligiosa e inmoral de las clases superiores de su tiempo y del nuestro”. Y añade que su fama comenzó por culpa de unos profesores alemanes de finales del XVIII, que decidieron ensalzarlo porque no había dramas alemanes que valieran la pena.

Para ejemplificar su diatriba, Tolstói analiza precisamente “El rey Lear”, obra que encuentra estúpida, ininteligible, ampulosa, vulgar, repleta de sucesos increíbles y delirios salvajes, además de anacronismos y obscenidades. La historia del rey y de sus tres hijas formaba parte de la tradición popular inglesa y Shakespeare la transformó en una tragedia en la que se habla del poder, de la ingratitud, del amor familiar y de la traición. Lear, rey de Bretaña, desea ceder las tareas de gobierno a sus tres hijas y les pregunta a cada una de ellas hasta qué punto le aman: Goneril y Regan se deshacen en retórica amorosa pero Cordelia le dice que siente hacia él lo que le exige el deber. Lear, enfadado, la deshereda y Goneril y Regan, una vez conseguido el poder, faltan no sólo a la piedad filial sino a los pactos acordados con su padre, lo acusan de traidor y lo abandonan a su suerte de manera que Lear, convertido en un mísero vagabundo y sabiendo que se ha equivocado intenta suicidarse y, finalmente, pierde la razón.

George Orwell, en un artículo publicado en 1947 en la revista británica ‘Polemic’, reconoce que los argumentos de Tolstói contra Shakespeare no pueden rebatirse porque utiliza términos muy genéricos y porque su crítica es eminentemente moral y no estética. Para empezar, el examen que hace de “El rey Lear” es un ejercicio de mala interpretación. Dice que Lear no tiene necesidad ni motivo alguno para abdicar cuando ya en la primera escena afirma que se siente viejo y desea retirarse del gobierno del reino. No ve razón a la presencia del bufón, que es determinante, y sigue equivocándose en sus consideraciones sobre sobre personajes y hechos de la tragedia shakesperiana.

Las razones de su vitriólico ataque, advierte Orwell, pudieran ser el resultado de un sentimiento de repulsión por la semejanza entre la historia de Lear y la suya propia. El rey renuncia a su trono pero espera que todo el mundo siga tratándole como a un monarca y en el momento en que descubre que ya no consigue que la gente le obedezca como antes, cae en un estado de furia que Tolstói considera antinatural, pero que casa perfectamente con el personaje. Y también con el escritor ruso que, según su biógrafo Derrick Leon, tenía un carácter explosivo e intolerante y que, ante la menor provocación, sufría el deseo irreprimible de abofetear a quienes no estuvieran de acuerdo con él. Y de ese temperamento, dice Orwell, uno no se libra por mucha conversión religiosa que experimente.

Hay un parecido general entre Lear y Tolstoi que difícilmente se puede pasar por alto: ambos se prestan a una enorme y gratuita renuncia. Lear abdicó y el escritor ruso renunció a sus bienes, a su título y a sus derechos de autor para llevar una vida de campesino. A su juicio, un hombre sólo podía hacer una cosa: trabajar la tierra con sus manos y vivir en el campo. Todo lo demás es inmoral y pernicioso porque fomenta la desigualdad y por lo tanto la infelicidad. Las posesiones, pero también su uso y disfrute, la erudición, el placer y la higiene personal nos hacen desgraciados. Igual que Lear, Tolstói actuó por motivos erróneos y no obtuvo los resultados que esperaba: quería ser feliz cumpliendo la voluntad de Dios, desprenderse de todo placer y ambición terrenales, pero no consiguió la felicidad, sino todo lo contrario.

Hay dos lecturas de Lear: una moraleja vulgar que se puede resumir en que despojarse del poder es una invitación a ser atacado. Pero otra, no explícita, viene a señalar que si regalas tu patrimonio o tu poder para obtener de forma indirecta un beneficio, que sería la felicidad, no lo vas a conseguir. Se puede favorecer a los demás pero no para sentirse bien, sino para que ellos se sientan mejor. “Lear” no es un sermón a favor del altruismo sino una guía sobre las consecuencias de practicar la abnegación por motivos egoístas.

En lo que ya no está de acuerdo G. Steiner es en que el panfleto de Tolstoi se sitúe en el marco de una disputa entre las actitudes religiosa y humanista ante la vida. Según Orwell, Shakespeare parte del supuesto humanista de que la vida, aunque penosa, vale la pena; duda de que el sentimiento de tragedia sea compatible con la creencia en Dios y cree que lo que más le molesta a Tolstói es que el poeta inglés halle tanto placer en el proceso real de la vida: “su reacción es la de un viejo irritable que es importunado por un niño ruidoso”. Pero Tolstoi “sabe que se pierde algo” y, como no logra disfrutar con las obras de Shakespeare, intenta privar a otros de un placer que él no puede compartir.

G. Steiner cree que Tolstói se negó a separar al artista de la creación y a ésta de la intención y condenó las obras de Shakespeare porque son “moralmente neutrales”. De lo que trata el escritor ruso en sus acusaciones incendiarias es de sus propias doctrinas en su edad madura y su opinión acerca de sus propias obras, de las que posiblemente abjurara y llegara a pensar que eran impías.

En su afán de exponer su doctrina y popularizarla, creyó que el teatro era un medio más fácil, frente a la novela, un género mucho más intelectual y que exigía más dedicación y esfuerzo para quienes no habían recibido una formación. “El poder de las tinieblas” es un drama escrito por Tolstói cuando rondaba los sesenta años, en pleno debate interior sobre el arte y la moral. Su tema son los campesinos rusos: su bestialidad producto de su ignorancia y su desvalimiento. Zola, que impulsó su representación en París en 1886, dijo de esta obra que demostraba que el realismo social podía trasladarse a la escena.

Tolstói la representó ante los campesinos de su hacienda pero ellos no se sintieron en absoluto partícipes de la historia ni representados en ella. No obstante, siguió defendiendo que el teatro tenía una función religiosa y didáctica y que Shakespeare, con sus ideas inmorales, lo había corrompido. Y lo peor, aunque no lo reconociera nunca, es que lo había hecho con una brillantez inédita e irrepetible. Y cuanto más devoción tuviera la gente por el dramaturgo inglés, menos lugar tendría para sus doctrinas.

Tolstói era muy consciente de lo que ocurría a su alrededor y también de los motivos que le llevaban a hacer una u otra cosa. Señala Orwell que su pretensión no era mejorar la vida terrena, sino de ponerle fin y sustituirla por algo diferente, y que renunció a la riqueza y a la violencia, pero no abjuró del principio de coerción que conlleva todo movimiento reformista totalitario. Credos como el pacifismo y el anarquismo que, en una visión superficial, parecen implicar una completa renuncia al poder, en realidad alientan el hábito de acosar a los demás para que piensen igual que uno.

Tolstói lo sabía perfectamente y en su drama inacabado “La luz que brilla en las tinieblas” expuso ante el público, recuerda Steiner, el fracaso de sus más sagradas ideas. Sárintsev, el protagonista, destruye su propia vida y la de su familia al tratar de realizar el programa de cristianismo anarquista tolstoiano. La princesa Cheremshánova le pide que disuada a su hijo de seguir la idea pacifista, por la que será enviado a un batallón disciplinario, pero él se niega porque no puede oponerse a la voluntad de Dios. La princesa lo mata y Sarintsev en sus últimos momentos de vida llega a dudar de si realmente era la voz de Dios la que oía y le impulsaba. Tolstói acaba reconociendo las trágicas consecuencias que puede inspirar quien, por ceguera, egoísmo y crueldad, pretende impone su verdad de profeta.

Orwell finaliza su réplica a Tolstói con la prueba más evidente de su fracaso: en 1947, cuarenta años después de la publicación de su ataque, Shakespeare sigue ahí, “completamente incólume” y del demoledor ataque de Tolstói sólo queda un panfleto que nadie ha leído y que se habría olvidado si no hubiera sido escrito por el autor de “Guerra y paz” y “Anna Karenina”.

Lecturas

– León Tólstoi, “Shakespeare y el drama”, publicado en 1903 como introducción a “Shakespeare y la clase trabajadora”, de Ernest Crosby

– George Orwell, “Lear, Tolstói y el bufón”, publicado en el número 7 de la revista Polemic, marzo de 1947, y recuperado en “Ensayos”, Penguin Random House, 2013.

– George Steiner, “Tolstói o Dostoievski”, Editorial Siruela, 2003.

“Isabel y Essex”, una historia perdurable, de Lytton Strachey

‘La reina virgen y el favorito impaciente’ podría ser el título del interesante retrato de personajes que dibuja Lytton Strachey en “Isabel y Essex”, aunque es ella, esa reina de extraño rostro, de exagerados ropajes, de llamativas pelucas, de imposibles maquillajes, la que representa en sí misma toda su época, tan contradictoria, tan barroca, tan esperpéntica.

Los últimos años del rey Enrique VIII fueron ingratos por sus enfermedades y sus excesos y porque dilapidó en suntuosos palacios y absurdas empresas extranjeras. Su sucesora, María la Sanguinaria, se comportó como una reina católica, contumaz e integrista. La llegada de Isabel constituyó un alivio e inició una época dorada, sobre todo a partir de la derrota de la Armada española en 1588, que pone fin al periodo de preparación que hizo de Inglaterra una nación cohesionada y autónoma, al fin, respecto al continente. Es cierto que Felipe II, “la araña de El Escorial”, como lo llama Lytton Strachey, sigue tejiendo sus tramas de espionaje en la propia corte isabelina, y de rebelión en Irlanda, pero Inglaterra es fuerte e Isabel no se deja avasallar aunque a veces aparente ser frágil y voluble.

Lo que podrían considerarse sus defectos fueron los que la hicieron invencible. Su resistencia al derroche le hacía detestar la guerra por el mejor de todos los motivos: por ser un despilfarro inútil. A ello se unía una imposibilidad casi física para adoptar una determinación firme sobre cualquier asunto. Y si la tomaba procedía en el acto a contradecirla violentamente y después a contradecir su contradicción aún con más ímpetu. El resultado fue un reinado benévolo, en comparación con otros anteriores, y pacífico, excepto por algunas aventuras bélicas que no perturbaron demasiado a sus súbditos.

Tras la derrota española, aparecen en escena nuevos favoritos de la reina: Essex y Raleigh -jóvenes, audaces y brillantes- que sustituyen a los anteriores, al propio Leicester, padrastro del primero. Y se profundizan las contradicciones de la época: la ingenuidad poética de John Donne, el intelectualismo maquiavélico de Francis Bacon, la moral puritana de los nuevos protestantes y el cinismo encarnado en las obras teatrales. Y a todo eso se une el esplendor y la barbarie. Se asistía con el mismo espíritu de diversión a las representaciones de las obras de Marlowe y de Shakespeare y a los espectáculos sangrientos en los que un oso atado a una cadena era atacado por una traílla de perros. La reina amaba estos espectáculos y así parece indicarlo una noticia en la que se dice que ella misma “asignó” los jueves como día para poner trampas a los osos y decretó que “hacer obras teatrales en ese día supone un gran perjuicio para éste y otros pasatiempos que se mantienen para placer de Su Majestad” (1565).

Los mismos espectadores podían pasar de la contemplación de una pelea de gallos al tormento de un oso, incluso en el local en el que el día anterior se había levantado un escenario en el que se representaban dramas y comedias y al siguiente se había sustituido por un foso circular. La reina se parecía mucho a estos londinenses: juraba, escupía, daba puñetazos cuando se enfadaba y prorrumpía en carcajadas cuanto estaba contenta. Era ruda, de ademanes plebeyos, aficionada a la caza y, al mismo tiempo, una refinada dama del Renacimiento, que dominaba seis lenguas, además de la propia, “notable calígrafa y música excelente, experta en pintura y poesía” y maestra en el dominio del lenguaje. “Danzaba al gusto florentino con distinción suprema”; poseía un agudo sentido del humor y fue “uno de los primeros diplomáticos de la historia”. En sus ratos libres traducía a Horacio.

Fueron muchos sus amantes y es dudoso que alguno se negara a formar parte de su corte de favoritos. No sólo era atractiva, sino que además poseía un irresistible encanto y, evidentemente, el glamour que otorga el poder. “Bajo las ceñidas complicaciones de su atavío -el pomposo guardainfante, la gorguera rígida, las mangas hinchadas, las profusas perlas, los dorados cendales ampulosos-, la forma femenina se esfumaba y en su lugar veían los hombres una imagen -magnífica, portentosa, artificio por ella misma creado-, una imagen de la realeza que como por milagro, además, estaba viva”.

La naturaleza, sigue diciendo su biógrafo, “la había dotado de una capacidad de amar incoercible y a veces se mostraba de forma escandalosa”. Le gustaban mucho los hombres. El primero tal vez fuera Leicester, “que no tenía otras prendas que su viril belleza”. Le siguieron “el suntuoso Hafton, el apuesto Heneage, el brillante Da Vere, el mancebo Blunt…” A todos los amaba.

Llegó el aventurero Walter Raleigh y a éste le sucedió Robert Devereux, conde de Essex, descendiente de todas las grandes casas de la Inglaterra medieval. Se conocieron cuando él apenas estaba en los comienzos de la veintena y ella superaba los cincuenta. Acerca de su auténtica relación sólo podemos especular. Ciertamente se enviaban incendiarias cartas de pasión, se juraban amor eterno, eran el uno para el otro y no podían separarse. Pero él estaba casado y ella, posiblemente, seguía siendo virgen. Una más de las contradicciones de la época: amor cortesano, amor galante, amor platónico.

Lytton Strachey da por hecho que la organización sexual de Isabel sufría una seria desviación debido a que su vida emotiva estuvo desde los comienzos sujeta a extraordinarias tensiones: cuando tenía dos años y ocho meses, su padre hizo cortar la cabeza a su madre, Ana Bolena; fue tan requerida como abandonada y podía pasar de la noche a la mañana de heredera del trono de Inglaterra a bastarda proscrita y viceversa; y cuando tenía quince años un equívoco sexual y dinástico dio con la cabeza de su pretendiente, el almirante Thomas Seymour, viudo de su madrastra, en el hacha del verdugo. De nuevo la muerte a su alrededor.

El dramaturgo Ben Jonson afirmó que Isabel “tenía una membrana que le hacía incapaz de conocer varón, si bien probaba a muchos para su deleite”, pero esta frase no era más que un dicho libertino. El embajador español informó a Felipe II de que Isabel no podía tener hijos y que por eso no quería casarse, ya que hubiera perdido el poder sin obtener ventaja alguna. Puede que además tuviera una repugnancia imposible de superar hacia el acto de la cópula, como resultado de las profundas alteraciones psicológicas sufridas en su niñez.

“Cerca ya de la vejez no menguaron sus excitaciones emotivas”, sino que se acentuaron. Sus rasgos, hermosos en otros tiempos, se volvieron grotescos. Presumía de encantos y si “antes se contentaba con devotos homenajes de sus coetáneos, ya vieja requería de los jóvenes pasión sentimental. Los asuntos del Estado caminaban entre un fandango de suspiros, éxtasis y protestas amorosas. Su clarividencia sobre la realidad se hacía miope al volver los ojos hacia dentro. Era una reina llena de sabiduría, y al mismo tiempo obsesionada por su disparatada vanidad”.

Este universo fantástico en el que se movía fue destruido cuando Essex, su príncipe azul, su galán, conspiró contra ella. Se repetían las discusiones y las posteriores reconciliaciones, pero una vez Devereux sobrepasó un límite peligroso: en una reunión del Consejo se atrevió a insultarla y echó mano a la espada. Su misión en Irlanda podría haberle redimido pero constituyó un fracaso personal. Su carácter violento y prepotente, su desequilibrio emocional y su incompetencia le arrebataron la confianza de la reina. No se le renovó la concesión del monopolio de los vinos dulces y sólo le esperaba la ruina. Quería volver a conseguir el favor de Isabel, decía, aunque también se le oyó bramar que él, como heredero de la vieja aristocracia de Inglaterra, no tenía por qué inclinarse “ante la descendencia del oscuro mayorazgo de un obispo galés”. Pero lo que la reina no pudo perdonar fueron unas palabras que llegaron a sus oídos: “Su disposición es tan torcida como su facha”.

Isabel creyó, mientras deliberaba a solas sobre la concesión de un indulto, que nunca podría volver a confiar en él, que su adoración era falsa, que había vivido en el engaño. “Prefería no mirarse en el espejo, no era necesario. Sin mirarse se daba cuenta de lo que había sucedido: era una mísera vieja de sesenta y siete años. Su tremenda vanidad, ciudadela de su novelería reprimida, se derrumbó con estrépito”. El juicio por alta traición se fijó para el 19 de febrero y la ejecución para el 25. Essex no apeló.

Lytton Strachey

Un retrato psicológico de Isabel de Inglaterra

Virginia Woolf hace referencia en un artículo a la contribución de Lytton Strachey a la historia de la biografía con sus tres libros: “Victorianos eminentes”, “La reina Victoria” e “Isabel y Essex”. El primero, dice, suscitó tanto la ira como el interés pero eran textos breves dotados de un énfasis propio de una caricatura. Más ambicioso fue en los dos libros siguientes, muy distintos entre sí. En la biografía de la reina Victoria, Lytton Strachey, dice Woolf, aceptó las limitaciones del género, en tanto que en las de Isabel y Essex se empeñó en tratar el asunto como un arte. La reina Victoria aparece como un personaje sólido, real y palpable en tanto que Isabel carece de definición.

Woolf reconoce que de Isabel poseía menos datos, acaso una “historia trágica” apenas desvelada de las relaciones entre la reina y el conde, lo que propició la libertad de invención.

El libro de Lytton Srachey no es una biografía en el sentido estricto. Tiene mucho de especulación sobre los rasgos de carácter de unas personas que vivieron hace quinientos años en una época de la que sí se tienen referencias, y mucho de interpretación acerca de los sentimientos que generan unos hechos, de los que sí hay constancia. Pero tampoco es un relato histórico inventado y ni siquiera una historia novelada, género que se ha prodigado, con mayor o menor acierto, en tiempos recientes. Se trata de una interiorización de personajes, una apuesta sobre determinados comportamientos y enigmas que ni siquiera el biografiado sabría dar razón de ellos si tuviera oportunidad de hacerlo.

El personaje recreado, aunque histórico, vive en un mundo que pertenece al autor y, como toda ficción queda fijado para siempre en ese universo a medias ficticio. Da lo mismo que ahora se descubra de forma fehaciente que la reina Isabel tuvo un hijo oculto de Leicester o que los rumores son totalmente infundados porque no cambia a la Isabel de Strachey, que seguirá siendo la misma y no un personaje efímero como puede serlo el protagonista de una biografía académica. La misma Virginia Woolf reconoce que Falstaff vivirá más que el doctor Johnson porque la ficción es perdurable.

“Shakespeare y la ballena blanca”, de Jon Bilbao

La ausencia de viento mantiene inmovilizado al ‘Nimrod’, un galeón de la Armada inglesa curtido en mil batallas, que esta vez en aras de la diplomacia y las buenas relaciones transporta pasajeros y regalos a Cristian V, rey de Dinamarca, de parte de la reina Isabel de Inglaterra. En la delegación figuran William Shakespeare y una compañía de cómicos ambulantes contratada para representar ‘Romeo y Julieta’ y ‘El sueño de una noche de verano’ ante la corte danesa; ‘Hamlet’ no se consideró oportuno.

Las nubes cubren el cielo sin dejar ningún resquicio y el galeón continua varado en un mar calmo y verdoso, fuera del tiempo, cuando una ballena blanca y gigantesca aparece en el horizonte, se les acerca, les amenaza e incluso llega a golpear el barco con su enorme cabeza. Tumbado en su camarote, William Shakespeare imagina y poco a poco surge en su mente una obra de teatro que tendrá como protagonista al capitán de un ballenero, sediento de venganza, en lucha contra un leviatán perverso y consciente.

Jon Bilbao propone un juego en la novela que lleva un explícito título, ‘Shakespeare y la ballena blanca’: que el dramaturgo inglés hubiera creado a Moby Dick y al capitán Ahab, más de doscientos años antes de que lo hiciera Melville. La idea va madurando en la cabeza de Shakespeare a medida que el galeón sigue varado en medio del mar con la compañía intermitente y amenazadora del monstruo marino, y va recreando paulatinamente la imagen de una ballena de noventa pies, de espalda arrugada, salpicada de manchas y erizada por infinidad de arpones, que arrastraba clavados en su espalda tres cadáveres “pálidos e hinchados, que oscilaban como muñecos de trapo”.

Shakespeare se plantea las limitaciones del teatro para contar esta historia o cualquier otra que contenga elementos grandiosos, como una batalla o los portentos de la naturaleza. Bilbao, con clara actitud pedagógica, aprovecha para contarnos cómo eran los teatros en el siglo XVI, en concreto ‘El Globo’, cómo se comportaba el público que asistía a los espectáculos que ofrecía Londres y la poca estimación que encontraban los actores, considerados más o menos como mendigos. Todos los datos que maneja el autor son sumamente interesantes pero lastran la novela como tal; a veces se asemeja más a un ensayo que a un juego de ficción.

La rebelión del conde de Essex

El teatro en esta época era un espectáculo de consumo para todo el que pudiera pagar el poco dinero que costaba una entrada y, por ese precio, se creían con el derecho de insultar a los actores si la obra no era de su agrado. Pero también el teatro era el cauce por el que podían expresarse críticas al poder, aunque la mayoría de dramaturgos, incluido Shakespeare, se cuidase de hacerlo, por razones obvias. En ese año de 1601 se produjo la rebelión del que había sido uno de los favoritos de la reina Isabel, Robert Devereux, segundo conde de Essex. En la víspera de la conspiración, el 7 de febrero, Sir Gilly Merrich, uno de los seguidores del conde, contrató a los comediantes de Southwark para que representaran esa misma tarde ‘Ricardo II”, una antigua obra de Shakespeare sobre el rey que perdió su trono y la vida por hacer caso a sus siniestros consejeros y que podía presentar cierto paralelismo con la reina Isabel y sus asesores capitaneados por Robert Cecil.

Esta obra de Shakespeare, una reflexión sobre la toma del poder que finaliza con el asesino del rey reconociendo con dolor su crimen, con culpa pero sin arrepentimiento, podría considerarse como una simbólica amenaza a la reina o el aviso del comienzo de la rebelión a los conspiradores. Al día siguiente, Essex puso en marcha su plan de capturar a la reina y proclamar a Jacobo VI de Escocia como rey de Inglaterra. El plan no tuvo ningún éxito y el conde fue declarado traidor y condenado a muerte.

No era la primera vez que la historia de la derrota y derrocamiento de Ricardo II por Enrique IV hacía entrar en sospechas a la reina y a su entorno y tal vez por eso mismo la eligieron los conspiradores. Dos años antes, en 1599, después del dramático y peligroso incidente en la corte, en el que Essex insultó a Isabel y llegó a echar mano a la espada, cayó en manos de la reina una historia sobre aquellos sucesos, ‘Primera parte de la vida y reinado del rey Enrique IV’, con una dedicatoria en latín del autor, el historiador Johh Hayward, dirigida a Robert Devereux, conde de Essex y de Ewe, además de otra sucesión de títulos igual de sonoros, y que podría entenderse como una incitación a la traición. Hayward fue encerrado en la Torre, donde permaneció hasta la muerte de Isabel. El presunto no radicaba en la obra sino en la dedicatoria y por eso no hubo ninguna represalia contra la compañía de teatro que interpretó la tragedia ni contra Shakespeare, su autor, aunque sí se tuvo en cuenta el momento en que se hizo para tomar precauciones.

El capitán Ahab

La ballena desempeñaría un papel crucial en la obra que imagina Shakespeare de camino a Dinamarca, pero no podría ser la protagonista. Sí lo sería el capitán del ballenero, un personaje que poco a poco va adquiriendo las características del Ahab de Melville: la pierna devorada por Moby Dick en un enfrentamiento lejano que marcaría la relación entre ambos y la artificial tallada a partir de una mandíbula de cachalote, un hueso de marfil, cuyo extremo introducía el capitán en un agujero taladrado a ese fin en el alcázar de la nave; la cicatriz blanquecina que surcaba su rostro y el brillo del fanatismo en la mirada de quien cree que su vida y la de los demás están al servicio de una única y sacrosanta causa.

El Shakespeare de Bilbao no encuentra en el capitán del ‘Nimrod’, de personalidad poco impresionante y aquejado de reumatismo, la figura de Ahab. Pretende que sea una versión de su amigo y compañero de viaje Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, un soñador de glorias militares y literarias y un libertino para la reina Isabel porque cortejó a una de sus damas y se casó con ella sin permiso, con lo que ambos acabaron en la Torre de Londres durante un tiempo. Fue también uno de los mejores amigos de Essex y con él conspiró, aunque quedó libre del cargo de traición, además de mecenas de Shakespeare y quizá su amante, según se dice, a partir de unas siglas que encabezan los Sonetos. Al final será Colhoun, un marinero alcoholizado y siniestro, quien se enfrentará a la ballena.

El auténtico Wriothesley murió, no en 1601 en una travesía a Dinamarca, sino en 1624 en los Países Bajos, pero Bilbao le obliga a desaparecer de escena de forma tristemente ridícula: cae al agua justo en el momento solemne en el que se dispone a pronunciar sus sentidas palabras de despedida, deber y gloria en pentámetros yámbicos, antes de partir a la caza de la ballena blanca. No se merecía ser Ahab.

Ahab, americano hasta la médula

Es cierto que el capitán Ahab muestra afinidades con el rey Lear e incluso con Macbeth, pero Shakespeare, que creó personajes coléricos, recalcitrantes y amargados, no los eleva de la tierra sino que los deja a merced de pasiones mundanas. Ninguno de ellos realizaría un “viaje teológico” tras una “ballena metafísica” como el capitán del ‘Pequod’, que se convertirá en el precursor de todos los personajes literarios de los Estados Unidos que emprenden una búsqueda, sea cual sea.

‘Moby Dick’ es una novela nítidamente americana en la que se confunden los textos bíblicos y el cristianismo puritano que caracterizó el nacimiento de esta nación. Para crear una figura de la índole de Ahab se precisa de una tradición diferente, aunque se le reconozca una influencia decisiva de Shakespeare. Harold Bloom nos recuerda que Melville estaba imbuido por la religión, como tantos otros norteamericanos, pero no de la creencias de sus padres, sino de una forma de maniqueísmo que tendía a identificarse con la antigua herejía gnóstica defensora de la existencia de un Dios impostor y otro verdadero pero exiliado del mundo. Resulta interesante la inclusión en ‘Moby Dick’ del doble sombrío de Ahab, Fedalá, embarcado con su grupo de parsis seguidores del zoroastrismo y capitán de su propia barca ballenera.

De Shakespeare sabemos muy poco: que nació en Stratford, que se casó sin querer hacerlo y que tuvo un pleito por unas acciones. Poco más, ya que ni siquiera es seguro que viajara a Italia con Southampton y allí idease las obras que transcurren en Venecia y en Verona ni que hubiera vivido algún episodio digno de ser recordado. Nada que ver con sus dos coetáneos y colegas, Marlowe y Jonson. El primero, espía y homosexual, de vida breve pero intensa, murió apuñalado en una taberna, y el segundo visitó la cárcel en algunas ocasiones debido a su soberbia y su carácter excesivo.

Existe una tradición biográfica que dice de Shakespeare que era una persona amigable, abierta, buena, amable, campechana, modesta y con preocupaciones de caballero rural. En sus obras no hay ni teología ni metafísica ni ética y tampoco ideas políticas, pese a sus tragedias históricas. Tolstoi le recriminó su inmoralidad y su falta de límites religiosos y morales, la ausencia en sus obras de lo que algunos críticos, como George Steiner, llaman paradigma moral o “funciones de la verdad”.

Shakespeare retrata personajes que parecen auténticos porque tienen una lógica interna poderosa, son consistentes, aunque sean sueños; en absoluto encarnan el mal absoluto ni tampoco pretenden salvar al mundo. Edmund ha sido considerado el primer nihilista de la literatura y el rey Lear es un anciano afligido e irascible, tal vez su personaje más apasionado, pero no es Ahab, aunque presente algún rasgo reconocible. Su contrapunto, Falstaff, es un hedonista, un borrachín ingenioso y burlón que disfruta cuanto puede de la vida y resta importancia a todo lo demás; posiblemente su mejor creación. Nada que ver con el capitán del ‘Pequod’, un monomaníaco en lucha permanente contra el Mal, de trascendencia bíblica en su lenguaje y en sus acciones, al que no le importa la destrucción del mundo entero si con ello cumple su venganza.

Nota biográfica

Jon Bilbao (Ribadesella, 1972) es ingeniero de minas y licenciado en Filología Inglesa. Autor de ‘El hermano de las moscas’, ‘Padres, hijos y primates’, ‘Shakespeare y la ballena blanca’, ‘El silencio y los crujidos” y ‘Strómboli’. Es también traductor literario.

El caníbal como bárbaro, griegos vegetarianos y el buen salvaje — Historias emergentes

Ulises desembarca en la isla de los cíclopes, criaturas feroces cuyo nombre significa ‘el del ojo en forma de anillo’, un círculo concéntrico que lucían en medio de la frente. Habían olvidado el arte de la herrería que aprendieron sus antepasados y se habían convertido en pastores sin leyes ni sociedad, viviendo separados entre sí, […]

a través de El caníbal como bárbaro, griegos vegetarianos y el buen salvaje — Historias emergentes

“El entenado”, un encuentro con el Nuevo Mundo, de Juan José Saer

El entenado es el hijastro, también el adoptado, alguien que no es verdaderamente miembro de una familia o de una tribu, pero al que se le obliga amablemente a estar en ella de forma provisional sin que se le exija compartir usos y costumbres. En la otra acepción del término, el entenado es un renacido, un “nacido después”, porque se siente como si hubiera aparecido de nuevo en el mundo tras ser abandonado por el que ya conocía y debe por tanto volver a nacer entre paisajes y gentes desconocidas.

Desde la altura de los sesenta años el entenado rememora su vida: la orfandad que le “empujó a los puertos” y cómo éstos no le bastaron y le vino “el hambre de alta mar” con la creencia o la esperanza de que al otro lado del mundo la fruta fuera más sabrosa, el sol más brillante y las gentes más amables. Los marinos contaban maravillas y en sus labios todo se mezclaba: “los chinos, los indios, un nuevo mundo, las piedras preciosas, las especias, el oro, la codicia y la fábula”.

Se embarcó como grumete en la nave capitana camino de las Indias, descubiertas hacía veinte años, en un viaje por el mar infinito que duró tres meses y que le fue preparando para dejar atrás los quince años vividos y comenzar, renacer por el olvido. Con el paso de las semanas “nos alcanzó el delirio: nuestra sola convicción y nuestros meros recuerdos no eran fundamento suficiente” y “mar y cielo iban perdiendo nombre y sentido”.

La expedición llegó a una costa de playas amarillas, desiertas y rodeadas de palmeras, una región “mansa y benévola”. La bordearon y dieron con el estuario del gran río, muy probablemente el Paraná o el Río de la Plata. “Nos creíamos fundadores”, recuerda, aunque “ese espacio siempre había estado allí”. El capitán, haciendo uso de sus prerrogativas, iba tomando posesión de aguas y tierras, en las que la ausencia de hombres incrementaba la ilusión de una vida primigenia.

Desembarcaron de madrugada: once, incluido el capitán. Se internaron en la maleza y tras dos horas de marcha decidieron volver. En la playa, a la vista de los marineros que habían permanecido de guardia en las tres naves de la expedición, sus diez compañeros fueron víctimas de las flechas que silbaban desde la maleza y quedaron inmóviles sobre la arena amarilla. Sólo el grumete siguió vivo y, junto con los cadáveres de sus compañeros, fue trasladado en un viaje de dos días, primero a pie y luego en canoa, a la aldea que se convertiría en su hogar durante diez años.

La noche en que llegó, solo y en un mundo nuevo, se quedó dormido mientras lloraba. Fue olvidando paulatinamente su vida anterior: lo que vio y escuchó durante esos diez años con los colastiné ocuparían el resto de su vida y no sólo porque se convirtiera en el testigo y la memoria, sino también porque durante todo ese tiempo intentó comprender.

La misma mañana de su despertar asistió a una ceremonia sangrienta que se repetiría todos los años. Vio el troceamiento de los cadáveres, esta vez los de sus compañeros de expedición y su asamiento en las parrillas y advirtió el ansia incontrolable de la tribu por esos pedazos de carne que consumían con una avidez sorprendente y que, una vez saciado el febril deseo, se transformaba en hosquedad y melancolía. Horas después, tras beber de unas vasijas que contenían algún brebaje fermentado, se volvían locuaces, pero con un entusiasmo insano y desmesurado que se resolvía en una orgía sexual de apareamientos, en muchas ocasiones extravagantes, en la que participaba frenéticamente toda la tribu.

Lo que sucedía en esas orgías de carne y sexo no se volvía a mencionar durante el resto del año y los indios se comportaban de una forma que incluso podía calificarse de puritana: un cuidado excesivo por la higiene, una separación absoluta de sexos y una laboriosidad cotidiana por parte de todos, hombres y mujeres. Hasta que, transcurrido un año, volvía la impaciencia, la irritabilidad y el deseo irrefrenable de consumir carne humana, como si estuvieran gobernados por un maldito ciclo infernal. Partían los guerreros y regresaban con los cadáveres de los enemigos y con ellos un hombre vivo, como el grumete, al que agasajaban y luego dejaban marchar con innumerables regalos.

Imágenes que el entenado, ya anciano, se empeña en materializar sobre el papel, forzando la actividad autónoma de la memoria. Su rol en este drama fue durante años su único objeto de reflexión. Quizá él mismo fuera la página en blanco sobre la que se escribió la historia de esta tribu, una más de esa región inhóspita y una más de las que desaparecieron con la llegada de los europeos. Le quedó a él la misión de conservar su memoria e intentar explicar su existencia. Quizá por eso lo dejaron libre para volver con los suyos y contar que los colastiné eran los verdaderos hombres y que hacían aquello a lo que estaban predestinados para que el mundo siguiera existiendo.

El entenado creyó ver en el imaginario de los indios con los que convivió la duda constante e insoportable de toda existencia. “Ellos y el mundo eran una y la misma cosa, pero aún cuando daban por descontado la inexistencia de los otros, la propia no era en modo alguno irrefutable”. La mera presencia de los árboles, del río o de las cabañas no garantizaba ni su existencia ni la de la los miembros de la tribu porque todo dependía de todo. Para que ese mundo que formaban ellos y las cosas, el exterior, no se desvaneciera, debían repetir los mismos actos de una manera establecida desde el origen.

No se sentían orgullosos de comer cadáveres humanos. Lo hacían contra su voluntad y el deseo “con que los contemplaban asarse era el de reencontrar no el sabor de algo que les era extraño, sino el de una experiencia antigua incrustada mas allá de la memoria”. Habían dejado de comerse entre sí hacía mucho tiempo y para que el mundo no se tambalease y ellos siguieran siendo ellos, sin exterior posible, se veían obligados a ingerir a los otros, que no eran hombres verdaderos, y repetir una y otra vez el mismo gesto para asegurarse de que todo seguiría igual y no se desvanecerían como una ilusión.

Eso fue lo que entendió el entenado, aunque tampoco estaba seguro de que fuera así porque el mismo idioma de los colastiné reflejaba la precariedad de su mundo y también su ambigüedad. Poseían una lengua “imprevisible y contradictoria” de manera que cuando creía haber entendido el significado de una palabra, se daba cuenta un poco más tarde, de que esa misma palabra significaba también lo contrario y muchas otras cosas más. “La misma palabra que designa la apariencia, designa lo exterior, la mentira, los eclipses, el enemigo” y revela que “todo parece y nada es”. Es una lengua que duda a cada momento, y en cada una de sus palabras, de la existencia del mundo. La duda es la esencia del pensamiento de los colastiné, esa tribu de la que nunca se supo nada, sólo su nombre.

El lenguaje lo es todo, es lo único que los hombres crean para explicarse el mundo. De la misma forma que Saer nos habla de las características de un lenguaje que explica el comportamiento de una tribu de caníbales, Borges idea un idioma para las naciones del planeta Tlön, congénitamente idealistas, para las que el mundo es una serie heterogénea de actos independientes y no un concurso de objetos en el espacio. En el hemisferio norte del planeta, la lengua carece de sustantivos y los verbos los sustituyen, en tanto que en el sur es la acumulación de los adjetivos la que los forma: en cualquier caso, no existen los objetos.

En el mundo de los colastiné, todo es precario y está a punto de desbaratarse. Su insistencia en repetir los mismos actos tiene como objeto la perdurabilidad. Con su ficción, Saer levanta un mundo diferente, una explicación diferente, En eso consiste la literatura: en presentar nuevas aristas y enfoques originales. No tiene por qué ser verdadero, mejor dicho, no tiene la obligación de someterse a verificación y en eso radica la posibilidad infinita de la ficción.

Las interpretaciones del psicoanálisis sobre el canibalismo entran en el terreno de la ficción cuando señalan que en la antropofagia se produce una tensión amor-odio, un compromiso entre el deseo de hacerse con el ser amado -el padre o la madre- mediante la ingestión y la frustración que desencadena su muerte. No son más especulativas, aunque sí menos bellas, que las que nos presenta Saer: los colastiné están obligados a consumir carne humana para expresar de forma contundente su naturaleza y para preservar su existencia y la del mundo.

Verano, lecturas ociosas

Calor, playa, vacaciones, comercios cerrados, cine de sesión de tarde, festivales de música para los muy jóvenes, todo se conjuga para un ocio obligado durante el verano. Se impone la lectura leve, el entretenimiento, precisamente cuando tenemos tiempo para disfrutar sin interrupciones de imponentes e intensas novelas. Y, sin embargo, parece que los relatos cortos o los intrascendentes son los adecuados para aligerar la canícula; a los ensayos ni acercarse.

Siempre es momento adecuado para elegir un buen libro, pero el verano tiene además las ventajas de la ausencia de prisa, de los largos atardeceres en el balcón o en una terraza que dé a la playa o al campo; un paisaje inmóvil apenas interrumpido por olas rumorosas y hojas susurrantes que ayuda a meditar sobre lo leído cuando levantamos los ojos del libro.

Este verano ha sido para mí especialmente gozoso porque he “descubierto” a un fantástico autor que no conocía: Juan José Saer. Lo escribo entre comillas porque descubrir es un verbo jactancioso y prepotente, como si fuera un mérito mío la existencia de este escritor. Todo lo contrario: ha sido la ignorancia lo que me ha impedido conocerlo durante tantos años.

Que cayera en mis manos uno de sus libros, “El entenado”, fue un golpe de suerte. Ocurrió en un repaso a la sección de novedades de una gran librería. Entre tantos abuelos que lo único que hicieron fue caerse por la ventana e iniciar un viaje absurdo a ninguna parte; asistentas sabias que digieren filosofía socrática en sus horas libres y adolescentes noruegos que en quinientas páginas soporíferas no dicen o hacen más que banalidades, di con una editorial independiente, “El Rayo Verde”, y el libro icono de Saer, con tapa dura y la incógnita del propio título. Un hallazgo.

Juan José Saer es un escritor argentino y, como muchos de ellos excepcional, tal vez por lo que él mismo dice de sus compatriotas: que residir en la periferia de Occidente facilita la perspectiva y la innovación. El folklore literario argentino está hecho de “multitudes sin patria, de inmigrantes, de prófugos, de abandonados”, que venían de otros idiomas. George Steiner llama la atención sobre estos escritores limítrofes y se pregunta por qué son ellos -los irlandeses respecto al Reino Unido como Joyce o los rusos desnaturalizados como Nabokov- quienes marcan el nuevo rumbo.

En el arrabal de Occidente que pudiera ser el pueblito de Serodino, en Santa Fe, nació Saer en 1937, hijo de emigrantes sirios, y en el 68 se marchó a París, donde murió, en 2005. Doblemente desnaturalizado: en Argentina y luego en Francia. Uno se pregunta si es tan bueno precisamente por eso, porque la literatura no conoce más patria que la propia lengua y vivir exiliado, voluntariamente o no, excita los mecanismos literarios hacia la creación perfecta.

El idioma español en manos de Saer es brillante, meticuloso, nuevo y exigente. No se puede leer con prisas sino deleitándose en el detalle, primordial en su prosa; no se trata de llegar al final lo antes posible, sino todo lo contrario: es preciso demorarse en una frase, en un giro paradójico, en la respiración y en el tempo, en un vocablo ajustado o, incluso, en la búsqueda del origen de un término desconocido. Por eso es una lectura adecuada al verano, cuando hay tiempo para el ocio de leer.

Terminé “El entenado” hace unos días. Ahora me empeño en “La ocasión”, que narra la huida de un ocultista que considera la materia como un “residuo excremencial del espíritu” y se cree perseguido por un grupo de fanáticos positivistas de París. Genial.