La invención de Morel, de A. Bioy Casares

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Un italiano que vendía alfombras en Calcuta le dio la idea de venirse a la isla, único lugar en el mundo donde podría ocultarse un perseguido por la justicia. Alguien muy rico hizo construir en los años veinte algunas edificaciones para uso personal; luego la isla quedó abandonada y corren rumores de que se adueñó de ella una maldición o una enfermedad.

En un diario, el fugitivo sin nombre relata lo que cree ver y oír. El lugar está sucio, abandonado, pero las construcciones se mantienen en pie. En el edificio llamado Museo, donde viven los ‘veraneantes’, hay una piscina con sapos, escuerzos y porquería y un acuario repleto de peces muertos. Los árboles están secos y en el sótano de uno de los edificios funcionan enormes máquinas cuyo sentido se ignora.

Y comienzan lo que a un extraño le parecerían alucinaciones: personas que vienen y van sin reparar en la presencia del fugitivo o bailan en medio de una tempestad de agua y viento o en la colina, rodeados de víboras; mantienen conversaciones que se repiten todas las tardes; se pueden ver dos soles y dos lunas en el mismo firmamento… Todo tiene una explicación racional, cuenta Borges en el prólogo, en el que no nos desvela nada en absoluto de la trama. Yo no seré tan discreta: tiene que ver con la inmortalidad, con el “alma” desalmada y los estados de conciencia.

Jorge Luis Borges, enemigo acérrimo de la ‘novela psicológica’ por su tendencia a demostrar que nada es imposible – “suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad”- realiza un alegato a favor de la ‘novela de peripecias’ o ‘de aventuras’ que no pretende ser realista, sino totalmente artificial y de argumento riguroso y ordenado. En ella hay asuntos mayores y argumentos admirables. Pone como ejemplos ‘El hombre invisible’, de H. G. Wells, que podríamos incluir en el apartado de ciencia ficción; ‘El proceso’, de Kafka, de argumento filosófico y distópico; ‘Otra vuelta de tuerca’, la novela de fantasmas de Henry James, y ‘El viajero sobre la tierra’, de Julien Green y de género inclasificable, entre lo gótico y lo onírico.

La novela de Bioy Casares, sigue diciendo la reseña borgiana, es una obra de “imaginación razonada” y “perfecta” que resuelve los prodigios y las alucinaciones de forma fantástica, pero no sobrenatural.

borges-bioy casaresEl diálogo de Bioy con Borges

Temas que comparten, enciclopedias consultadas, cuentos leídos entre los dos, frases de otros relatos, aparecen a lo largo de la novela de Bioy. Uno de los guiños más llamativos es el que hace referencia a la frase que Borges endosa a su amigo acerca de su aborrecimiento a los espejos y a la cópula porque “multiplican el número de seres humanos”. En La invención de Morel, el protagonista, además de escribir un diario llamado Defensa de sobrevivientes, está redactando un ensayo en el que propugna soluciones a la superpoblación y lleva por título Elogio a Malthus. Si los hombres se reprodujeran y, sobre todo, si tantos como son se inmortalizaran según el método de Morel, no habría sitio para todos y los paraísos serían destruidos.

Pero años después, Bioy Casares, en sus memorias, tras agradecer a Borges que le situara en un cuento tan prodigioso como el de Tlön, asegura que nunca tuvo nada contra los espejos, ni siquiera contra la cópula, y que a los primeros siempre los vio como ventanas “que se abren sobre aventuras fantásticas, felices por lo nítidas” y que la reproducción artificial de un hombre con la nitidez con la que el espejo reproduce las imágenes, fue el tema esencial de La invención de Morel.

También hay otras referencias a lecturas compartidas y autores estimados de Bioy y Borges. Cuando empieza a sospechar de la certeza de lo que ve en la isla, al fugitivo se le ocurre que podría estar soñando o viajando como Dante o Swedenborg. Para Borges, la Divina Comedia ocupa un lugar primordial entre sus obras preferidas y sobre ella escribió varios ensayos y de Manuel Swedenborg, el teólogo que visitó el cielo y el infierno y luego regresó para contarlo, escogió, junto a Bioy y Silvina Ocampo, uno de sus cuentos, Un teólogo en la muerte, para incluirlo en su antología ya clásica de literatura fantástica.

Cuando Morel defiende su método para preservar la vida de sus amigos y la suya propia en la isla, alegando que hay vidas “como las de los mandarines chinos que dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar”, hace una clara referencia a la fábula de El mandarín, relatada por el escritor portugués Eça de Queiroz en 1880 y de la que Borges reseñó que pertenecía al género fantástico. En ella, un hombre gris que vive en un tugurio lisboeta tiene la posibilidad de cambiar su vida por la de un rico mandarín en China pero previamente deberá matarlo mágicamente. La forma es fantástica, pero el argumento es moral y nos hace regresar a La invención de Morel, donde también hay un precio que pagar por la inmortalidad.

El sueño de Morel era crear un paraíso de inmortalidad en la isla abandonada, en la que una semana entera de la vida de varias personas se repitiera inevitablemente durante una eternidad. Es una parodia del eterno retorno, un pensamiento transformador que le llegó a Nietzsche a través de antiguas filosofías y religiones, aunque él hablara del “inmortal instante en que yo engendré el eterno retorno”: la idea del tiempo que gira en sí mismo y que repite sin cesar su contenido limitado.

Acerca de este pensamiento, Borges escribió La doctrina de los ciclos y El tiempo circular. Recoge la formulación que parte de la premisa de que existe un número finito, aunque desmesurado, de átomos que componen el mundo, lo que obliga necesariamente a considerar un número de permutaciones posibles, lo que lleva a su vez ineludiblemente a la repetición del universo en un tiempo infinito. “De nuevo nacerás de un vientre, de nuevo crecerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta misma página a tus manos iguales, de nuevo cursarás todas las horas hasta la de tu muerte increíble”. Es un pensamiento que estremece, propio de locos o de profetas.

La perfección del artificio engendra monstruos (Jacques Derrida)

El nombre de Morel, cuya historia publica Bioy Casares en 1940, remite a otro científico isleño, el doctor Moreau, que en la imaginación de Wells en 1896, crea un mundo de manipulación biológica, ajeno a cualquier ética. Especuló sobre la naturaleza animal de los hombres y la humanidad en los animales, mientras que Bioy reflexiona sobre la realidad y sus simulacros, sobre la máquina que crea duplicados sin densidad, fantasmas y, en definitiva, monstruos.

En el diario, el narrador escribe: “Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida ( ) Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma”.

Porque no menos monstruosa que los demás es Faustine, el holograma del que se enamora el fugitivo. Esa afección le llevará a crear una nueva ‘película’ para poder estar junto a ella por toda la eternidad. Pero, mientras dure esa supuesta eternidad, sólo podrá contemplarla y pensar los propios pensamientos que ya pensó, no compartirán el mismo universo y su conciencia, incapaz de reconocer, permanecerá invariable, muerta. “Congregados los sentidos, surge el alma”, dice el propio texto. Pero ese alma es una repetición de sí misma sin cambio ni evolución.

murray y nietszche

La conciencia es una especie de yo controlador que mantiene el cuerpo y la mente en orden. Es aquello que simula desaparecer cuando uno se duerme y reaparece a la mañana siguiente, cuando abrimos los ojos. Incluso el sueño la ha cambiado, pero lo más importante es que funciona basándose en las experiencias de las que guarda memoria. Esto me lleva a una de mis películas favoritas, Atrapado en el tiempo, en la que el protagonista, interpretado por Bill Murray, vive el mismo día cada vez que se despierta. Todo se repite exactamente igual que la víspera, pero con el añadido de que el sujeto lo recuerda todo y se ve incapacitado para romper ese círculo de pesadilla.

El mismo narrador de La invención de Morel comprende que la vida de los ‘veraneantes’ no es una vida auténtica, porque no deja de ser una reproducción, que se trata de un experimento inconcluso y que habría que averiguar si verdaderamente esas imágenes tan reales sienten o piensan. Y mantiene la esperanza de que en el futuro, estos problemas quedarán solucionados. En ello confía y así se despide.

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Viernes o los limbos del Pacífico, de Michel Tournier

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El intenso oleaje empuja al navío que lucha por sobrevivir dejándose llevar a un lado y a otro sin oponer resistencia alguna a los caprichos de un mar agitado e incluso violento. En la cabina, ajeno a la tempestad, el capitán del Virginia, Pieter Van Deyssel, muestra su futuro a Robinson a través del Tarot. La primera carta representa al demiurgo, uno de los tres arcanos mayores, lo que significa que hay en él un organizador que lucha contra un universo desordenado, pero -añade el holandés- no hay que olvidar que el demiurgo es también un bufón y su orden es ilusorio.

La segunda carta representa a Marte: ha conseguido una victoria aparente sobre la naturaleza y ha impuesto un orden a su imagen. “Sois piadoso, avaro y puro”, le dice el capitán a Robinson, y vuestro reino será parecido a un armario de manteles inmaculados perfumados con lavanda. Los gemidos del casco asaltado por las olas no le inquietan, pero sí al joven que, intranquilo, no consigue prestar atención a las palabras que profetizan su futuro.

El holandés da libre curso a su inspiración adivinatoria, mientras fuera prosigue el estrépito de la tempestad. Hace su aparición el arcano quinto, lo que significa que Venus, la carta anterior, se ha metamorfoseado en arquero y, por lo tanto, en su hermano gemelo. La última carta augura que Júpiter, el dios del cielo, bajará a socorrer a Robinson para ofrecerle otra oportunidad y le entregará las llaves de la Ciudad solar. Van Deyssel guarda con mucho cuidado la pipa de porcelana en la que ha estado fumando mientras escrutaba las cartas y le da un último consejo: “Guárdese de la pureza, es el vitriolo del alma”.

Es en ese momento cuando el fanal, describiendo un giro mortal golpea la cabeza del capitán; el barco, incapaz de resistir el embate de las olas, comienza a dar vueltas sobre sí mismo y los marineros, en su desesperación, intentan lanzar un bote para salvar sus vidas. “Una muralla de agua oscura se abalanza sobre el puente de un extremo al otro, barriéndolo y llevándose todo con ella, cuerpos y enseres”. La siguiente imagen será la del capítulo primero: Robinson despertando sobre la arena de una playa desierta.

Este fastuoso comienzo del capítulo cero, en el que la tempestad se mezcla con el juego adivinatorio del capitán, cuenta en pocas páginas todo lo que va a ocurrir en la vida de Robinson Crusoe a partir de su naufragio en una isla desierta. El capitán Van Deyssel vaticina, pero también promete, y todo se cumplirá como señalaron las cartas.

Bom-Jesus

Durante tres días desde la playa, Robinson observa el casco del velero, repleto de bienes y alimentos que va a necesitar, pero no hace nada, imbuido del temor supersticioso de que la recogida de la herencia suponga ya una forma de instalarse en la isla, una aceptación de su destino. Y pasa horas mirando el horizonte del mar por si divisa la embarcación que puede rescatarlo. De tanto observar llega a imaginar que la isla es simplemente el párpado y las pestañas de un ojo inmenso, azul y húmedo que escruta las profundidades del cielo; el miedo a perder la razón le había rozado y nunca más le abandonaría.

La aventura de Robinson es sobre todo la lucha contra la soledad. El aislamiento de la sociedad de los hombres es corrosiva, destruye poco a poco: los primeros días, el náufrago aún conserva en su cabeza el sonido de las conversaciones de la tripulación, pero poco a poco se van difuminando y las voces de esos infortunados van desapareciendo en la noche mientras la memoria se siente incapaz de recobrarlas.

Se inicia lo que el propio Robinson denomina “deshumanización”: las costumbres, respuestas, reflejos, preocupaciones, sueños y reflexiones se van formando y transformando por los contactos perpetuos entre semejantes, pero, “privada de savia, esta delicada eflorescencia se marchita y se disgrega”. El único punto de vista que existe en la isla es el suyo y el náufrago solitario teme incluso llegar a perder el uso de la palabra porque el lenguaje depende fundamentalmente de un universo poblado que posee numerosos puntos de vista que se miden entre sí continuamente.

Lo que no tiene a la vista no existe, porque carece de información acerca de ello por parte de sus iguales. Las tinieblas se acercan cada vez más y le envuelven. La soledad mina incluso el fundamento mismo de la existencia de las cosas, escribe en su diario, y “cada vez me asaltan más dudas sobre la veracidad del testimonio de mis sentidos”. La soledad carece de herramientas para luchar contra la alucinación, el espejismo o la ilusión óptica porque sólo “nuestro hermano, nuestro vecino, nuestro amigo o nuestro enemigo” puede advertirnos de la diferencia entre un hecho real y otro que no lo es.

Robinson consigue superar la primera alucinación, la de los primeros días en los que toma conciencia de su destino solitario. Pero no puede evitar caer en la desesperación, cuando tras finalizar el transporte de todo lo útil que guarda el Virgina construye una barca que no le sirve para nada. Se sume en el más absoluto abandono y recurre a la “souille”, una ciénaga, una charca infecta de cieno húmedo y caliente, en la que se sumerge dejando fuera de ella la nariz, los ojos y la boca, mientras las emanaciones deletéreas de las aguas estancadas le oscurecen la razón. Liberado de sus ataduras terrestres, se deja llevar por el delirio embrutecedor de chispas de recuerdos que llegaban del pasado.

Toma conciencia de esta regresión a un estado más amorfo que animal y, a partir de ese momento, todas las acciones que emprende y todos sus pensamientos irán dirigidos a sobrevivir a la soledad y no dejarse abatir por la depresión, el desvarío o la disolución. Consigue salir de este marasmo y abandonar la tentación de la “souille” mediante un esfuerzo cotidiano para el cumplimiento de un proyecto: trasponer a su isla, cuyo nombre será a partir de ahora Esperanza y no Desolación, la civilización, la administración de una especie de colonia.

Y se embarca en una actividad frenética: siembra, construye corrales para las cabras, cosecha, ahuma el pescado, construye silos y una vivienda. Todo para relegar su “vicio”, ese dejarse llevar, abandonarse en el revolcadero de los cerdos salvajes, contra el que lucha imponiendo en la isla un orden moral frente al orden natural, que concibe como el caos, el desorden absoluto.

Para conseguir lo que no es más que una imitación de la civilización perdida, lleva a cabo una ingente tarea: además de producir, mide y cataloga especies, árboles, vegetación, recursos… Y construye una rudimentaria clepsidra con el único objeto de reinar sobre el tiempo. El capitán Van Deyssel se lo había vaticinado: un armario ordenado y perfumado con saquitos de lavanda.

Pero también le prometió la llegada de Viernes. Posiblemente él hubiera deseado como compañía otro inglés, pero quien llega es un araucano, un indio del sur de Chile. Viernes no entiende la finalidad de tantas normas y de tanta acumulación pero obedece, aunque Robinson cree que en su actitud hay algo mecánico y demasiado perfecto; sospecha que está poseído por un demonio que se manifiesta en su risa demasiado ruidosa.

TournierViernes

La Ciudad Solar

La destrucción de todos sus bienes y todos sus recursos, por una acción involuntaria de Viernes, consigue salvar a los dos habitantes de Esperanza. Viernes podrá dedicarse a su pasión eólica y Robinson emprende inequívocamente el camino de convertirse en un “caballero solar”. En su diario señala que el sol “ha tocado con su luz esta gruesa larva blanca y blanda escondida en las tinieblas subterráneas y se ha convertido en una mariposa de cuerpo metálico y alas con polvo de oro; un ser de sol, duro e inalterable, pero débil cuando los rayos del sol no la alimentan”.

Esperanza es un limbo, suspendido entre el cielo y el infierno, a la espera de las revelaciones que se le harán a Robinson y que convierten el lugar en tres estadios diferentes: la isla negada, con la caída en la alucinación; la isla administrada y la isla solar o salvaje. Tournier reconoce, en ‘El viento paráclito’, que los tres estados de la evolución de Robinson corresponden a los tres géneros de conocimiento descritos por Spinoza en la Ética: el primero, por los sentidos, es el de las pasiones; el segundo es el de las relaciones o razonamiento y el tercero es el de las esencias o sabiduría y beatitud.

Estas tres etapas responden a un esquema clásico que se encuentra en muchas doctrinas filosóficas o religiosas. Incluso en la vida cotidiana y a un nivel más trivial podemos encontrar estos tres caminos: los placeres pasivos y degradantes; el trabajo y la ambición social y la pura contemplación artística o religiosa. Robinson se salvará por este último.

Pero aún no hemos llegado al final: un barco inglés repostará en la isla, veintiocho años después del naufragio de Robinson, que oculta que haya vivido tanto tiempo en soledad para no pasar por impostor o por un fenómeno de feria. Se enfrentará a la sociedad que abandonó y deberá decidir su futuro. También se cumplirá la última profecía del capitán holandés del Virginia: la carta en que aparece Júpiter o Jueves y que será su salvación.

Michel Tournier (8)
Michel Tournier

Nota biográfica

Michel Tournier (1924-2016), licenciado en filosofía por la Sorbona con una tesis sobre Platón y de profunda formación germánica, publicó Viernes o los limbos del Pacífico, su primera novela, en 1967. Fue alumno de Lévi-Strauss y mientras estudiaba en el Museo del Hombre pensó que el mito de Robinson debía ser reeditado teniendo en cuenta la etnografía y el psicoanálisis.

El libro se convirtió en la Biblia de un grupo de hippies canadienses y en Estados Unidos se le acusó de hacer un elogio del poder negro, aunque años después, en una biografía intelectual – El viento paráclito- escribió que le hubiera gustado que fuera un homenaje a los inmigrantes de tez oscura llegados a Francia, sin voz y absolutamente imprescindibles.

Recibió el Gran Prix du Roman de la Academia Francesa y fue eterno candidato al Nobel de Literatura.

Lectura insólita de Robinson Crusoe

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Las lecturas juveniles dejan una huella que dura toda la vida y a veces no resulta conveniente releer de adulto aquello que nos entusiasmó de adolescentes. Manuel Vázquez Montalbán se lamentó de no poder volver a leer Robinson Crusoe como la primera vez, cuando descubrió la fascinante aventura de un náufrago que vive años en una isla desierta, se enfrenta a los caníbales y salva a Viernes.

La edad nos hace críticos y el mito de hombre libre que fascinó a Vázquez Montalbán y a otros muchos que leyeron de jóvenes las aventuras de Robinson Crusoe, con el tiempo deja de ser lo esencial y se convierte en una parábola moral e ideológica sobre el valor del individuo abandonado en la naturaleza y acogido por la Providencia y cuyos proyectos y forma de vida reflejan la idea que del mundo tenía la burguesía.

Carlos Marx analizó las intenciones morales y políticas del Robinson de Crusoe y de todos los náufragos que le siguieron: en su Contribución a la crítica de la economía política asegura que las “robinsonadas” no elogian el retorno a una vida primitiva, sino que “anticipan más bien la sociedad burguesa que se preparaba en el siglo XVI y que en el siglo XVIII marchaba a pasos agigantados hacia su madurez. En esta sociedad de libre competencia, el individuo aparece como desprendido de los lazos de la naturaleza, que en épocas anteriores de la historia hacen de él una parte integrante de un conglomerado humano determinado, delimitado”.

El mundo había sido hasta entonces un espacio de sufrimiento y expiación y lo siguió siendo con el auge del pensamiento burgués, para el que matarse a trabajar no era una locura suicida, sino una manera de acercarse a Dios. Se trata de un cristianismo tergiversado, impropio de la doctrina de quien puso como ejemplo de vida plena la de los lirios de los campos, que ni trabajan ni hilan, o la de los pájaros que trinan sin preocupaciones porque el Padre ya se ocupa de todas sus criaturas.

Las ideas utilitaristas de Defoe pertenecen a la ética calvinista, que ve en el éxito económico y social la señal que marca a los elegidos por Dios. En varios ensayos, Max Weber define el espíritu del capitalismo como una serie de hábitos e ideas que favorecen un comportamiento calculador destinado a incrementar el rendimiento y, por tanto, el éxito económico, lo que a su vez hace visible al resto de la sociedad y asegura al propio protagonista, que será uno de los salvados. El enriquecimiento es un fin en sí mismo y todo se reinvierte para mayor gloria de la marca; con el tiempo, el fervor religioso disminuyó, pero quedó la idea asociada de cálculo económico y trabajo incesante.

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Robinson Crusoe está poseído por el espíritu de una actividad frenética, trabaja sin descanso un día tras otro, dando muestras de una tenacidad inquebrantable y un excepcional pragmatismo: hace balance de lo que tiene y de lo que puede conseguir, calcula los costos, gasta prudentemente, guarda la primera cosecha para poder sembrarla de nuevo, de manera que al cabo de los años llegan a desbordarse los silos, cuyo contenido no puede consumir ni vender. Cumple el sueño burgués de hacerse con una segunda residencia y, en resumidas cuentas, posee almacenes repletos de bienes consumibles que superan ampliamente sus necesidades. Todo le sobra porque tampoco es un consumidor compulsivo, ni mucho menos, ya que caería en aquello que no debe hacerse, es decir, iría contra la ética calvinista del gasto, que ha de ser mínimo.

Robinson representa, en esta misma línea interpretativa, la vanguardia de la colonización occidental, encarna la ambigüedad del progreso, el peso de la civilización y la fuerza destructiva del capitalismo.

Crusoe, en esta lectura “marxista” y “weberiana” no es un hombre libre ni un defensor de la naturaleza y mucho menos representa el ideal del salvaje no contaminado por la civilización como lo ve Rousseau. Tampoco defiende una utopía, sino todo lo contrario; como señala Pietro Citati, Crusoe recomienda infatigablemente y de forma elocuente las bondades de lo que existe en la tierra y consigue hacer de la isla un emporio económico solo con su esfuerzo y con lo que tiene a mano (y lo que, milagrosamente, ha recibido en herencia del barco que aún seguía a flote cuando naufragó).

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Citati recoge esta visión “capitalista”, pero subraya la importancia de los orígenes y defiende que en la isla Robinson recibirá la gracia divina después de haber sido impulsado por el mal. El futuro náufrago es desde muy joven un individuo dominado por una profunda insatisfacción acerca del lugar en el que ha sido colocado; un instinto de autodestrucción y de huida le empuja una y otra vez a embarcarse y correr aventuras, más bien desventuras, desastres y naufragios, que no le frenan más que en un primer momento de reflexión. Regresa al mar una y otra vez hasta que, en el último viaje, cuyo objetivo es comerciar con esclavos y ahorrarse la tarifa impuesta a tamaña empresa, su barco se enfrenta a una tempestad y queda varado en la misma isla durante casi treinta años.

Señala Citati que ni siquiera Defoe sabe cómo definir esta pasión por el cambio y el viaje, si como una tentación del Mal o como impulso del propio Dios, misterioso y ambiguo, que aparece en este siglo XVIII, no como sacerdote ni guerrero, sino como un burgués que ama el centro y desprecia los extremos, que “vive en la tierra para afirmar el orden y la armonía de la Providencia divina”. Dios le impulsa a viajar para que naufrague y para que su destino en la isla sin nombre consista en reconocer el rostro de la divinidad, providencial y burgués. Así, el Supremo le convierte en ejemplo de su Providencia.

Y Robinson se lo agradece, dándole lo que debe: lee la Biblia, le agradece sus dones y le tiene siempre presente. De forma distante porque no es un místico ni experimenta arrebatos de pasión, como buen burgués. El Dios al que reza en la isla ya no es el genio tenebroso que le insta a huir de todas partes como un Caín maldito, sino la medida del tiempo y el orden meticuloso de las tareas cotidianas. Ha olvidado la soberbia y la desmesura para adoptar una vida laboriosa y mediocre, aunque allá afuera sigue batiendo el mar, “que revela el rostro oscuro de Dios y que se confunde con el del Adversario”.

El éxito de Robinson Crusoe

A pesar de que su autor, Daniel Defoe, murió en la más triste bancarrota después de haber ejercido cientos de oficios -entre ellos el de espía e incluso el de espía doble- la publicación de las aventuras de su héroe obtuvo un considerable éxito. Dice Claudio Magris que fue el primer bestseller de la literatura mundial y cita, para corroborarlo, las 196 ediciones desde 1719 a 1898 y sus 110 traducciones (incluso al gaélico y al turco). Además, le sucedieron innumerables imitaciones y adaptaciones, que en Alemania superaron las doscientas, las llamadas Robinsonades.

He elegido el título, ‘Lectura insólita de Robinson’ y no el que tenía destinado, ‘Las múltiples lecturas de Robinson’, porque el primero me venía de mi pasado lector una y otra vez. Hace alusión al libro de Raúl Guerra Garrido, ‘Lectura insólita de El Capital’, publicado en 1976, y que fue el primero que trató el terrorismo en la sociedad vasca. En el relato, un industrial secuestrado por ETA emplea sus largas horas de cautiverio y soledad con el único libro que le dan sus captores, el clásico de Marx y, al mismo tiempo, reflexiona sobre su vida anterior y llega a la conclusión de que todos sus esfuerzos y privaciones no han tenido ningún sentido. Como una especie de Robinson al revés, es en la soledad y la inactividad cuando se da cuenta de que la ética del trabajo constante es una mentira y una pérdida de tiempo.

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No obstante, con ‘lectura insólita’ no me refería solo a la situación del lector en el momento de emplear su tiempo en ella, sino a las diferentes, y a veces pintorescas, interpretaciones que ha suscitado Robinson Crusoe. Como decía en un comentario anterior sobre ‘El Quijote de Menard’, no ya cada tiempo y lugar, sino cada individuo hace una versión propia del libro desde el momento en que, al leerlo, lo interioriza. Hay tantos Quijotes y tantos Robinsones como lectores.

En el caso de Robinson se han dado muchas lecturas insólitas desde que se publicó: dependiendo de la época, se ha interpretado de forma diferente y se ha imitado hasta casi el infinito. El mito vuelve una y otra vez, tomando la forma del edulcorado ‘Robinson suizo’ (1812) o siendo reelaborado de forma magnífica por autores como de Coetzee en ‘Defoe’, o Tournier en ‘Viernes o los limbos del Pacífico’.

Robinson como el buen salvaje, como el colonialista paternal, el calvinista diligente, el burgués ordenado y temeroso de Dios, el viajero impenitente, el creador de personajes imaginarios para poblar su isla solitaria o como el defensor de los débiles, el aventurero o el hombre libre. Las lecturas pueden ser infinitas e insólitas.

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Libros citados

-Daniel Defoe, Aventuras de Robinson Crusoe, 1719

-Carlos Marx, Contribución a la crítica de la economía política, 1859

-Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, 1905

-Pietro Citati, El mal absoluto, Mondadori, 2006

-Claudio Magris, Utopía y desencanto, Anagrama, 1999

La crítica de libros inexistentes de Stanislaw Lem, en ‘Vacío perfecto’

Vacío perfecto

Hay un párrafo de El Quijote que el cuento de Borges sobre Menard pone como ejemplo de la diferencia entre el relato de Cervantes y el del inexistente escritor francés: “… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”. En el siglo XVII esta enumeración es un mero elogio retórico de la historia, pero en Menard, aún repitiéndose milimétricamente el mismo párrafo, aparece como una idea asombrosa al definir la historia, no como una indagación de la realidad, sino como su origen.

La verdad no es lo que sucedió, sino lo que creemos o juzgamos que sucedió; el sentido de lo que leemos está vinculado estrechamente al contexto de la época y lo que en el siglo XVII era retórica inocente, en nuestro tiempo adquiere un significado cínico.

De lo cual se deduce que todo lo que la literatura nos cuenta es una mentira porque cada tiempo tiene su verdad. Nada o la consecuencia, dice Stanislaw Lem en la reseña de este libro inexistente, va más allá que el cuento de Borges, que sólo roza la cuestión. Es una obra maestra de la honestidad -dice- porque parte la premisa traumática y vergonzosa de que el escritor miente y la autora lo que pretende es evitar esta mentira.

Los autores saben de su falsedad y para eludirla escriben “cada vez más cosas referidas a la manera en perjuicio del contenido de la novela”, lo que desemboca en la “épica de la impotencia”. La antinovela incluso fue más allá: ya no se trataba de enseñar al público los trucos del autor, sino de no comunicar siquiera. Pretende no tener nada sobre lo que fundamentar la mentira y de tomar por modelo las matemáticas que, de hecho, “no crean cosas reales” ni tampoco mienten: sólo hacen lo que están obligadas a hacer.

La obra de Solange Marriot, dice el crítico, no miente, pero existe; no utiliza el truco de la negación (no nació, no vivió, no murió), lo que sería simplemente el reverso de una novela clásica, el negativo de la acción, sino que se sumerge del todo en la nada y confiere la negatividad a la propia inexistencia.

La nada o la consecuencia comienza con dos frases: “El tren no ha llegado. Él no vino”. El primer capítulo recoge las reflexiones sobre una persona no amada suspendida en un espacio desprovisto de gravitación. La parte central del libro se refiere a la conciencia, pero ese flujo de conciencia no consiste en pensar en nada, sino en no pensar. Y pese a todo, la conciencia impensante continúa siendo conciencia. No hay límites a esta ausencia de pensamiento y es el lector el que crea esas limitaciones. El texto no da nada y en ese no dar nada lo que hace es quitarnos lo que teníamos hasta destruir nuestra propia esencia psíquica.

El último capítulo se adentra totalmente en la nada, rodeada de vacío. La voz narrante se aleja, sabe que no existe. El mismo lenguaje primero sospecha y luego comprende que no existe nadie fuera de él, que al tener sentido para todo el mundo, para cada persona, no es, nunca ha sido ni pudo serlo, una expresión personal. El lenguaje sigue durante las últimas páginas en el engranaje de la maquinaria de la gramática, de la sintaxis, pero el vacío hace su trabajo y las frases se quedan a medias, también las palabras y así llega a pararse la novela, sin llegar a su fin.

Ésta que acabo de resumir es una de las quince reseñas sobre libros imaginarios que forman, junto con el prólogo que es también una reseña, una obra singular, Vacío perfecto, de Stanislaw Lem. Comienza con la del propio libro, en la que nos recuerda que “la crítica de libros inexistentes no es una invención de Lem” y recuerda el caso de Borges e incluso el de Rabelais. Explica que en su caso se trata de “recuperar la libertad creativa mediante un ensamblaje de dos espíritus contradictorios: el del autor y el del crítico”. Esta especie de prólogo hace referencia a otro libro inexistente, el Autozoilo, en el que el reseñista ha encontrado las ideas de Lem acerca de Vacío perfecto.

La crítica de este libro de pseudo reseñas es implacable e incluso se pasa de bromista porque, como ocurre en el falso La nada o su consecuencia, no termina nunca de hablar de los aspectos positivos de la nada, de los objetos ideales de las matemáticas o de los nuevos metaniveles del lenguaje; todo es pura filfa. Del libro de Marriot llega a decir que es original, pero imposible de escribir, con lo que nos presenta una obra que no sólo no existe, sino que no puede existir y sólo con el propósito de hacer una sátira “cargante” del Nouveau Roman, como dice el propio prologuista del Vacío Perfecto.

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La intensa vida social de Crusoe

El primer libro reseñado es Les Robinsonades, de Marcel Coscat, una descripción de la agotadora vida social de Robinson Crusoe en su isla, no tan desierta como podría parecer a primera vista. Si el Robinson de Crusoe se salvó porque contaba con la compañía de Dios, que le impuso una laboriosidad extenuante y un continuo examen de conciencia, con lo que estuvo muy entretenido hasta que apareció Viernes, el náufrago de Coscat sabe que nunca conseguirá creer en la presencia tutelar del Ser Supremo. Y al final decide crear un orden nuevo y mejor y como si fuera un Creador hace su propio mundo a partir de cero.

Lo primero que hace es crear un fiel servidor, mayordomo, ayuda de cámara y lacayo. Pero a Robinson le empieza a cargar su servilismo y decide contratar a un pinche de cocina y luego a una cocinera joven, pero trípeda para no caer en tentaciones. El problema es que, aunque despida a la servidumbre, ésta retozará por toda la isla porque no hay manera de anularla.

Es el problema de los personajes imaginarios: que no desparecen de la memoria del creador. Y la Isla de la Desolación se puebla de criados, hijos, gatos y otros parientes de la misma manera que la mente de Robinson ya no es capaz de memorizar dónde y cuándo surgieron y por qué los otros, sobre todo ella, son inalcanzables.

Nota biográfica

Lem

Stanislaw Lem nació en 1921 en Lvov, ciudad de Ucrania que hasta 1939 perteneció a Polonia. Estudió medicina y se especializó en psicología. Fue miembro fundador de la Sociedad Polaca de Astronáutica y de la Asociación Cibernética Polaca. En la Universidad de Cracovia dio clases de literatura polaca.

Su obra explora temas filosóficos, científicos y literarios, a veces de forma satírica como en Vacío perfecto, y se le ha situado en la ciencia ficción por la utilización de recursos fantásticos como vehículo de sus ideas en varias novelas y por su interés en una eventual comunicación con otras formas de vida y con seres de civilizaciones extraterrestres, asunto que constituye la trama de El invencible, una de sus mejores novelas.

Las maravillosas historias del astronauta Tichy son las más populares y se recogen en Diarios de las Estrellas y en Congreso de Futurología. Con Solaris (1961) le llegará la fama internacional, gracias al premio recibido en el festival de Cannes de 1972 por la adaptación cinematográfica realizada por Andre Tarkovsky. Stanislaw Lem murió en 2006 en Cracovia.

‘Pierre Menard, autor del Quijote’, de J.L. Borges

Menard

La autoría del lector

La discusión entre el propio Borges y Bioy Casares sobre antiguas enciclopedias en Orbis Tertius; la falsa reseña de supuestos libros del imaginado Herbert Quain con motivo de su obituario y la traducción literal del Sepher Yazirat, junto con el Examen de la filosofía de Robert Flood, libros auténticos hallados en la habitación donde fue asesinado el rabino Yarmolinsky, le sirven al autor para diluir las fronteras entre ficción y realidad.

Son artificios, juegos de prestidigitación, que informan toda la obra de Borges y que ya están presentes indicando ese camino en su primer cuento, Pierre Menard, autor del Quijote, relato en el que el absurdo alcanza sus más altas cotas para poner de relieve el concepto que tiene de la literatura, de la influencia, del tiempo y, sobre todo, en este caso, de la “autoría” del lector.

No es que Pierre Menard escriba un nuevo Quijote, sino que se trata del mismo Quijote, con las mismas palabras y frases que utilizó Cervantes en los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y en un fragmento del capitulo veintidós, pero escritos en el siglo XX y por un escritor contemporáneo. El narrador, del que lo único que sabemos es que se trata de un crítico algo pomposo y asiduo a los salones literarios, pretende explicar la aparición del Quijote de Menard, lo que él mismo califica en un primer momento de “dislate”.

Desde el primer momento aclara que Menard nunca pretendió situar a don Quijote en la época moderna ni hacer de él otro personaje más o menos similar; tampoco pretendió copiar el original, sino producir unas páginas que coincidieran exactamente con el auténtico. Tuvo que superar varios problemas, entre otros su condición de francés de Nimes y escritor del siglo XX. Pensó que debía aprender el español del siglo XVI, “recuperar la fe católica y guerrear contra el turco” para convertirse en Miguel de Cervantes.

Pero no le pareció suficientemente difícil, por lo que decidió seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de sus propias experiencias. Incluso llega a considerar que su tarea es mucho más ardua que la de Cervantes porque el escritor español lo escribió con la colaboración del azar, “llevado por las inercias de la invención y del lenguaje” mientras que él contrajo “el deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”.

Y, no obstante, concluye el autor de la reseña, el Quijote de Menard es más sutil, pero también más sofista, porque Cervantes pudo fallar a favor de las armas en su duelo con las letras -no en vano fue militar- pero que lo hiciera Menard, a principios del XX, cuando ya se conocía la obra de Bertrand Russell y todo lo que había pasado en los últimos cuatrocientos años es una hazaña. En ello ven los críticos -sigue diciendo el autor- la influencia de Nietzsche porque defiende algo en lo que no cree.

Aunque ambos textos son literariamente idénticos, el de Menard es más rico por ser más ambiguo. Y es lícito ver en el Quijote de Cervantes rastros del autor francés, de forma que Menard inaugura la posibilidad de que la Odisea fuera posterior a la Eneida o que sea factible atribuir a Joyce la Imitación de Cristo. La literatura es impersonal y ecuménica, ruinas circulares que forman bibliotecas infinitas.

Umberto Eco revela que escribió El nombre de la rosa utilizando el ‘método Menard’, es decir, mediante la inmersión total del autor en la época en la que transcurre la novela. Dice que más que la influencia de la biblioteca y el laberinto recibió de Borges este método de escritura. “Yo sabía que estaba reescribiendo una historia medieval y que esta reescritura, por muy fiel que fuera, a los ojos de un contemporáneo tendría significados distintos” porque el lector italiano vería en el Hermano Dolcino y los fraticelli referencias casi literales a Renato Curzio y sus Brigadas Rojas. El juicio contra Curzio y 45 camaradas se había celebrado en Turín en 1978, dos años antes de la publicación de El nombre de la rosa. Umberto Eco recuerda que la mujer de Dolcino se llamaba Margherita, igual que la del terrorista contemporáneo, lo que no iba a dejar de suscitar comentarios en los lectores, y concluye “El modelo Menard funcionaba”.

Excepto en que Menard decide al final no convertirse en Cervantes, sino escribir el Quijote de Cervantes, o al menos algunos capítulos, letra por letra. Para cumplir con el ‘método Menard’, Umberto Eco debería haber escrito línea por línea algún fragmento de La Divina Comedia, publicarlos en el siglo XX y conseguir que su obra fuera más sutil o más ambigua o más nitzscheana. El ‘método Menard’ funciona no en el escritor, sino en el lector o, mejor, en los múltiples lectores que a lo largo del tiempo han creado su propio hidalgo de La Mancha o, en el caso de Dante, su Virgilio o su Beatrice.

Borges

Claro está que se trata de un cuento irónico que funciona como una hipérbole, arrastrando el concepto hasta el absurdo, tarea muy del gusto de Borges, que pretende señalar que cualquier texto puede ser transformado por la lectura, interpretado o actualizado porque depende del lector y también de su época. El Quijote original desapareció con el lector Cervantes, pero quedaron los cientos de millones de ingeniosos hidalgos leídos por otros tantos cientos de millones de lectores. Cada lector puede modificar el texto para dotarlo de otra significación, lo que entraña indefectiblemente una reescritura.

Dicen que este cuento modificó para siempre la concepción de la lectura y del lector. La irrupción de Menard nos ha cambiado y nos ha hecho más conscientes, a los lectores, de nuestra capacidad creativa. Lo afirma Alberto Manguel y seguro que tiene razón. También recuerda que los hechos que engendraron a Menard son conocidos: en la navidad de 1938, Borges se hirió con el borde de una ventana y la herida se infectó; durante semanas los médicos temieron por su vida. Una vez recuperado Borges quiso averiguar si sus facultades intelectuales seguían intactas y se propuso hacer algo que nunca había hecho antes: escribir un cuento.

Narradores ficticios en Robinson Crusoe y en El Quijote

Robinson

En el mundo de la ficción todo gira en torno a la verdad. A veces el escritor intenta expresamente llevarnos al convencimiento de que lo que cuenta es cierto, como Robinson Crusoe con su falsa autobiografía, y en otras ocasiones se burla, como hace el narrador de Don Quijote, al insistir en que su historia es “verídica” y “verdadera”. En ambos casos, nosotros los lectores hacemos “como si” nos lo creyéramos y estimamos los artificios narrativos, si son buenos, que utilizan los creadores para conquistar nuestra buena fe.

Coetzee juega con la verdad en ‘Foe’: parece enseñarnos sus tretas y revelar su concepción de la creación literaria, ingresando de lleno en lo que se ha venido a llamar ‘metaliteratura’, horrible término aunque el prefijo goce de amplio prestigio desde Aristóteles. Nos cuenta los mecanismos, nos dice que Cruso ni escribió diario alguno ni contó su historia real a nadie, que Viernes carecía de lengua y que Susan Barton era una especie de fantasma a la que Foe hizo muy poco caso. Pero con todo esto ya ha conseguido contarnos una historia.

Y precisamente en un ensayo sobre el Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Coetzee menciona el juego que se trae el propio autor para hacernos creer en la ‘veracidad’ del relato. En la tercera entrega de las aventuras de su náufrago, Defoe se ve en la circunstancia de tener que defenderse de las acusaciones que le atribuyen haberse inventado su vida, de que no existe como personaje real y que todo es una invención, una novela.

Yo, Robinson Crusoe -escribe en el prefacio- afirmo que la historia, aunque alegórica, también es histórica, que hay un hombre vivo y bien conocido, cuyas peripecias son el objeto al que alude más directamente la mayor parte de la historia y en ello empeño mi buen nombre”. Y con una bravuconada propia de Cervantes, al que Defoe admiraba profundamente, firma con su nombre: Robinson Crusoe.

En la segunda parte de ‘Don Quijote de la Mancha’, cuando ya había salido de la imprenta el apócrifo de Avellaneda, Cervantes hace morir a su hidalgo, de acuerdo a lo que dice el narrador de la historia, Cide Hamete, quien asegura, en los últimos párrafos de la novela, que de “mi pluma sola nació don Quijote y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno, a despecho y pesar del escritor fingido”, al que pide que deje descansar a su héroe en su sepultura ahora que ya ha muerto.

La autoría de Don Quijote, la multiplicidad de narradores ficticios y la mención de Cervantes en la propia novela son mecanismos ‘metaliterarios’, es decir, que incluyen una ficción dentro de otra ficción, y actúan como predecesores de obras características del postmodernismo del siglo XX y del actual, en las que prolifera la reflexión sobre la literatura dentro del mismo texto.

En la portada de la edición de 1605 de ‘El Quijote’ se dice que el libro fue “compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra”. Sería así el ‘componedor’, el que recoge las partes y las ensambla, y no necesariamente el escritor, como si dejara la responsabilidad a otros. Ya entrados en materia, el narrador asegura haber tomado la historia, en parte, de ciertos documentos, y más adelante concreta que proviene de un manuscrito arábigo. Utiliza el conocido y tradicional artificio del ‘manuscrito hallado’ aunque con la variante de que el narrador no lo transcribe, sino que lo cuenta, lo que complica la cuestión, a la que se añade la existencia, igualmente ficticia, de otro narrador que tiene nombre propio dentro de la novela, Cide Hamete Benengeli.

Además del juego de la autoría, como cuando en el prólogo se reconoce solamente como padrastro de un “hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno”, Cervantes practica la confusión o la sorpresa a lo largo de su novela al unir el mundo del hidalgo Alonso Quijano con el del lector. El cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote y uno de los libros resulta ser la ‘Galatea’, momento en que el cura revela que es “grande amigo suyo ese Cervantes”. En otro capítulo, el cautivo en la venta nos da noticia de “un soldado español, llamado tal de Saavedra”. Ambos testigos declaran conocer a uno que era escritor y soldado pero no lo relacionan con el texto que los contiene.

don quijote

Borges, en su ensayo ‘Magias parciales del Quijote’, pone de relieve el mecanismo del manuscrito hallado por casualidad: la novela entera ha sido traducida del árabe y Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de un mes y medio en su casa, mientras concluyó la tarea. El escritor argentino recuerda a Thomas Carlyle, que fingió que el ‘Sartor Resartus’ era una versión parcial de una obra publicada por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh y también Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario en el que el príncipe de Dinamarca hace de espectador.

La mención del propio autor como personaje en la obra, la ficción dentro de la ficción y los diálogos entre el narrador y sus imaginarios lectores, como sucede en ‘Tristan Shandy’, han ocupado a muchos creadores y en muchas ocasiones. A veces, como Cervantes y Defoe, cuando salen en defensa de sus personajes para que quede constancia de su ‘existencia’ o para que ningún otro venga a quedárselos. Otras veces como un juego intelectual que se ha hecho presente en casi toda la literatura posterior, en la que los autores juegan a imaginarse dentro de la novela, a utilizar personajes ficticios, profundizar en su personalidad y circunstancias, cambiarlos a su gusto, enriquecerlos de mil maneras distintas y así proponernos un juego a los lectores que voluntariamente aceptamos y del que en muchas ocasiones salimos muy satisfechos.

Ocurre con Coetzee, no sólo en ‘Foe’, sino también en ‘El maestro de Petersburgo’ o en ‘Elizabeth Costello’, con Michel Tournier, con Jean Rhys y con Christa Wolf, pero sobre todo y en toda la amplitud del propio concepto de ‘metaficción’ con Jorge Luis Borges, que al concebir el mundo como una biblioteca, imaginaria o real, que se reproduce en textos infinitos relacionados entre sí; un mundo en el que sólo tiene existencia ontológica el lenguaje escrito, los arquetipos literarios, y en definitiva, lo que pueda ser llevado y traído por la palabra.

La historia de Cruso contada por Susan Barton, en ‘Foe’, de J.M. Coetzee

Foe

La isla a la que fue arrojada Susan Barton era una gran mole rocosa que se elevaba bruscamente sobre el mar, salpicada de arbustos grisáceos que nunca florecían ni daban hojas; los bancos de algas parduscas que varaban en la playa despedían un olor nauseabundo y las hormigas correteaban por toda la isla, habitada por monos, gaviotas, alcatraces y cormoranes. Pero lo peor era el viento, incesante y enloquecedor durante las veinticuatro horas del día.

La narradora de esta historia de náufragos y náufraga ella misma, Susan Barton, viajaba de Bahía a Europa, pero la tripulación de barco se amotinó, la abandonó a la deriva y a la vista de la isla habitada por Viernes y por Cruso. Cuando éste la miró por primera vez, lo hizo como si fuera un pez arrojado por las olas y no como a una infortunada criatura de su misma especie.

El paso de los años y el aislamiento han pasado factura a Cruso. Ante la insistencia de Susan por saber cómo llegó a la isla, un día le cuenta que su padre había sido un rico comerciante y que él había abandonado la casa paterna para correr aventuras y, al día siguiente, le asegura que había tenido una niñez de orfandad y pobreza y acabó enrolándose como grumete. Decía también que llevaba quince años viviendo en su isla y que cuando el barco naufragó él y Viernes fueron los dos únicos supervivientes.

El haber envejecido sin hablar con nadie (Viernes es mudo en esta versión) y sin que nadie le lleve la contraria, estrechó de tal modo sus horizontes que “había llegado a la convicción de que ya sabía del mundo todo cuanto había que saber”. Si en la novela de Defoe, Robinson nos agobia con sus iniciativas y emprendimientos (se hace cazador, recolector, alfarero, agricultor, cabrero, cocinero, sastre… ) este náufrago de Coetzee es un ser apático, aunque no indolente: se había impuesto una tarea diaria, tan inútil como agotadora, que consistía en desbrozar el terreno, limpiarlo y apilar piedras para construir terrazas que se dedicarían a la agricultura cuando en el futuro llegara a la isla un barco con semillas.

Por lo demás, ni pensaba en construir un barco ni escribía un diario. Tampoco le importaba la vida pasada de Susan. Ninguna curiosidad le asaltaba y nada tenían de qué hablar. Así pasó un año hasta que fueron rescatados. En la travesía muere Cruso y ella llega a Inglaterra con Viernes.

Ficción dentro de otra ficción

Es aquí donde comienza la segunda parte de la novela de Coetzee y se convierte en una reflexión acerca del proceso mismo de creación literaria. En Inglaterra, Susan se pone en contacto con Foe, un famoso escritor de la época, al que intenta hacerle llegar sus cartas en las que relata lo que ocurrió durante el año que permaneció en la isla con los otros dos náufragos, Robinson y Viernes. Como ocurre con los seis personajes de Pirandello que buscan un autor para que revele que están “tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar”, Susan Barton pretende que Foe narre su historia, dotándola de un interés literario que ella no sabe darle, pero también para que le devuelva su entidad y deje de ser un fantasma que es en lo que se ha convertido, al igual que Viernes, al abandonar la isla.

El material que entrega a Foe no es nada apasionante y ella misma reconoce que la vida en la isla fue en realidad muy aburrida: “No había peligros ni fieras depredadoras, ni siquiera serpientes; la comida era abundante, el sol benigno. Nunca desembarcaron piratas ni filibusteros ni caníbales en la isla”. Pero al mismo tiempo pide a Foe que no mienta, que cuente la verdad, que no hubo caníbales ni nada ocurrió fuera de lo normal.

Sin duda, se dice Susan, Cruso debía sentir a su modo un tedio profundo y, al igual que Viernes, tenía muy pocos deseos de escapar y empezar una nueva vida. “Y sin deseos ¿cómo es posible construir un relato?”, se pregunta. Cuando al final Foe y Susan Barton se encuentran, el escritor le reconoce que su isla no da para un historia porque “carece de contrastes de luz y de sombra y todo se repite monótonamente, una y otra vez; es como una barra de pan”.

En sus cartas, ella le dice a Foe: “Cuando me paro a pensar en mi historia se me antoja que mi papel es el de aquel que llega, levanta acta de testigo y todo lo que desea es volver a irse cuando antes: un ser sin entidad propia, un fantasma al lado de un Cruso de carne y hueso ¿Es ese, acaso, el destino de todo narrador? Y, sin embargo, yo, al igual que Cruso, también tenía un cuerpo”. Y le pide al narrador, a Foe, que le facilite recobrar el ser que ha perdido. Pues “aunque mi historia cuente la verdad, no da testimonio de la verdad esencial” y son necesarias palabras precisas para aprehender la visión antes de que se desvanezca con el tiempo.

El Robinson Crusoe de Defoedefoe lapida

El auténtico Defoe, como todos sabemos, dejará a Susan fuera del libro e introducirá a los caníbales que nunca visitaron la isla o al menos nunca fueron vistos por ella, convertida con Coetzee en la mediadora entre Robinson y Foe, la musa que visita al autor y que lo cabalga, como dice ella misma en uno de los capítulos finales de la novela, representando en cierto modo la personificación del proceso creativo.

Robinson Crusoe es una historia con muchos momentos aburridos, sobre todo en los primeros capítulos, en los que incluso se transcribe el insulso diario del náufrago: el 30 de abril, “me quedé sin pan”; el 1 de mayo “descubrí un pequeño barril en la playa”; el 3 de mayo “comencé a cortar un travesaño” y así párrafo tras párrafo de noticias intrascendentes. Junto a esta sucesión de hechos triviales hay oraciones de agradecimiento -repetidas una y otra vez- a la Providencia que le ha dispensado esta isla y no otra.

Lo cierto es que al Robinson de Defoe no le falta de nada en su isla, que más bien parece un reino: ha rescatado todo lo que ha podido y más del barco en el que naufragó y luego encalló en la playa y en su nueva morada no carece ni de espacio ni agua ni alimentos; el clima es espectacularmente benigno y no hay depredadores ni indígenas.

Soledad y ausencia de problemas conforman una monotonía insufrible por lo que, hacia la mitad del libro, cuando ya lleva veintitantos años en soledad, Defoe decide que Robinson reciba la visita de los caníbales y salve a Viernes, con el que convivirá los últimos años de estancia en la isla. Defoe convierte de repente el diario de un solitario náufrago en una novela de aventuras, con indígenas que hacen del canibalismo un ritual guerrero, crueles piratas y marineros amotinados, que son vencidos gracias a la inteligencia y la valentía de Crusoe; al final los dos náufragos son rescatados y trasladados a Europa, donde aún les queda tiempo para enfrentarse (en los Pirineos) a un colosal oso y a una manada de lobos.

El tercer personaje de la novela de Coetzee, Viernes, tampoco tiene que mucho que ver con el original. Mientras que el de Defoe es un servidor bien dispuesto, agradecido y con ganas de aprender, el de Coetzee es un personaje primitivo y silencioso, del que sólo sabemos gracias al relato de Susan, que le ve como un loco que bailotea vestido con togas y pelucas mientras toca la flauta. Pero es también un personaje crucial, creado para dar testimonio, pese a su mudez, de la auténtica esencia de la isla y del naufragio, de lo que no puede relatarse con palabras.

Daniel Defoe, el autor

Por último, el cuarto personaje de Coetzee es el propio Foe, que añadió el aristocrático ‘De’ a su apellido y se convirtió en Daniel Defoe y que, a los 58 años, comenzó a escribir la historia del náufrago que le hizo célebre. Hasta entonces había sido mercader, fabricante, asegurador de barcos, soldado, fugitivo de la justicia por malversación y deudas, periodista, propagandista de la Revolución Gloriosa de Guillermo de Orange, antipapista furibundo y también espía.

Disidente y puritano por educación y afectos, predicador de virtud en materia sexual, sentía debilidad por mujeres de escasa virtud y por los pícaros, de manera que llegó a publicar una serie de artículos sobre la vida de criminales notorios, e incluso entrevistó a Jack Shepherd, un ladrón que fue condenado a la horca y cuyas andanzas fueron llevadas a la obra teatral ‘La ópera del mendigo’, que se representó durante más de cien años.

Daniel Defoe -dice Coetzee en un artículo sobre ‘Robinson Crusoe’– es un “suplantador, un ventrílocuo, incluso un falsificador” y su novela es una imitación, una “falsa autobiografía muy influida por los géneros de la confesión en el lecho de muerte”, en la que pretende describir a un héroe aventurero que “encaje en el modelo bíblico de desobediencia, castigo, arrepentimiento y liberación”, pero sin conseguirlo del todo.

Pero en la novela de Coetzee, Daniel Foe es otro personaje más. Vive escondiéndose de los alguaciles que quieren apresarlo por deudas; recibe a Susan y a Viernes en un cuchitril y, aunque asegura que son seres de carne y hueso, nos parece a los lectores que son producto de su imaginación, como la hija de Susan y su niñera. Son todos fantasmas en busca de sentido, situación de la que ni siquiera Foe se salva, que es lo que el autor pretende hacernos entender al recordarnos continuamente que estamos ante una obra de ficción que se remite a otra obra de ficción.

Esta búsqueda de sentido parece encontrar una respuesta en el último capítulo, que muestra un total cambio de registro y cuyo narrador, quizá el propio autor, nos hace dudar incluso de la existencia de sus personajes, que yacen en el fondo del mar, para dar el protagonismo a la isla y al naufragio.

tempestad