La crítica de libros inexistentes de Stanislaw Lem, en ‘Vacío perfecto’

Hay un párrafo de El Quijote que el cuento de Borges sobre Menard pone como ejemplo de la diferencia entre el relato de Cervantes y el del inexistente escritor francés: “… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”. En el siglo XVII esta enumeración es un mero elogio retórico de la historia, pero en Menard, aún repitiéndose milimétricamente el mismo párrafo, aparece como una idea asombrosa al definir la historia, no como una indagación de la realidad, sino como su origen.

La verdad no es lo que sucedió, sino lo que creemos o juzgamos que sucedió; el sentido de lo que leemos está vinculado estrechamente al contexto de la época y lo que en el siglo XVII era retórica inocente, en nuestro tiempo adquiere un significado cínico.

De lo cual se deduce que todo lo que la literatura nos cuenta es una mentira porque cada tiempo tiene su verdad. Nada o la consecuencia, dice Stanislaw Lem en la reseña de este libro inexistente, va más allá que el cuento de Borges, que sólo roza la cuestión. Es una obra maestra de la honestidad -dice- porque parte la premisa traumática y vergonzosa de que el escritor miente y la autora lo que pretende es evitar esta mentira.

Los autores saben de su falsedad y para eludirla escriben “cada vez más cosas referidas a la manera en perjuicio del contenido de la novela”, lo que desemboca en la “épica de la impotencia”. La antinovela incluso fue más allá: ya no se trataba de enseñar al público los trucos del autor, sino de no comunicar siquiera. Pretende no tener nada sobre lo que fundamentar la mentira y de tomar por modelo las matemáticas que, de hecho, “no crean cosas reales” ni tampoco mienten: sólo hacen lo que están obligadas a hacer.

La obra de Solange Marriot, dice el crítico, no miente, pero existe; no utiliza el truco de la negación (no nació, no vivió, no murió), lo que sería simplemente el reverso de una novela clásica, el negativo de la acción, sino que se sumerge del todo en la nada y confiere la negatividad a la propia inexistencia.

La nada o la consecuencia comienza con dos frases: “El tren no ha llegado. Él no vino”. El primer capítulo recoge las reflexiones sobre una persona no amada suspendida en un espacio desprovisto de gravitación. La parte central del libro se refiere a la conciencia, pero ese flujo de conciencia no consiste en pensar en nada, sino en no pensar. Y pese a todo, la conciencia impensante continúa siendo conciencia. No hay límites a esta ausencia de pensamiento y es el lector el que crea esas limitaciones. El texto no da nada y en ese no dar nada lo que hace es quitarnos lo que teníamos hasta destruir nuestra propia esencia psíquica.

El último capítulo se adentra totalmente en la nada, rodeada de vacío. La voz narrante se aleja, sabe que no existe. El mismo lenguaje primero sospecha y luego comprende que no existe nadie fuera de él, que al tener sentido para todo el mundo, para cada persona, no es, nunca ha sido ni pudo serlo, una expresión personal. El lenguaje sigue durante las últimas páginas en el engranaje de la maquinaria de la gramática, de la sintaxis, pero el vacío hace su trabajo y las frases se quedan a medias, también las palabras y así llega a pararse la novela, sin llegar a su fin.

Ésta que acabo de resumir es una de las quince reseñas sobre libros imaginarios que forman, junto con el prólogo que es también una reseña, una obra singular, Vacío perfecto, de Stanislaw Lem. Comienza con la del propio libro, en la que nos recuerda que “la crítica de libros inexistentes no es una invención de Lem” y recuerda el caso de Borges e incluso el de Rabelais. Explica que en su caso se trata de “recuperar la libertad creativa mediante un ensamblaje de dos espíritus contradictorios: el del autor y el del crítico”. Esta especie de prólogo hace referencia a otro libro inexistente, el Autozoilo, en el que el reseñista ha encontrado las ideas de Lem acerca de Vacío perfecto.

La crítica de este libro de pseudo reseñas es implacable e incluso se pasa de bromista porque, como ocurre en el falso La nada o su consecuencia, no termina nunca de hablar de los aspectos positivos de la nada, de los objetos ideales de las matemáticas o de los nuevos metaniveles del lenguaje; todo es pura filfa. Del libro de Marriot llega a decir que es original, pero imposible de escribir, con lo que nos presenta una obra que no sólo no existe, sino que no puede existir y sólo con el propósito de hacer una sátira “cargante” del Nouveau Roman, como dice el propio prologuista del Vacío Perfecto.

La intensa vida social de Crusoe

El primer libro reseñado es Les Robinsonades, de Marcel Coscat, una descripción de la agotadora vida social de Robinson Crusoe en su isla, no tan desierta como podría parecer a primera vista. Si el Robinson de Crusoe se salvó porque contaba con la compañía de Dios, que le impuso una laboriosidad extenuante y un continuo examen de conciencia, con lo que estuvo muy entretenido hasta que apareció Viernes, el náufrago de Coscat sabe que nunca conseguirá creer en la presencia tutelar del Ser Supremo. Y al final decide crear un orden nuevo y mejor y como si fuera un Creador hace su propio mundo a partir de cero.

Lo primero que hace es crear un fiel servidor, mayordomo, ayuda de cámara y lacayo. Pero a Robinson le empieza a cargar su servilismo y decide contratar a un pinche de cocina y luego a una cocinera joven, pero trípeda para no caer en tentaciones. El problema es que, aunque despida a la servidumbre, ésta retozará por toda la isla porque no hay manera de anularla.

Es el problema de los personajes imaginarios: que no desparecen de la memoria del creador. Y la Isla de la Desolación se puebla de criados, hijos, gatos y otros parientes de la misma manera que la mente de Robinson ya no es capaz de memorizar dónde y cuándo surgieron y por qué los otros, sobre todo ella, son inalcanzables.

Nota biográfica

Stanislaw Lem nació en 1921 en Lvov, ciudad de Ucrania que hasta 1939 perteneció a Polonia. Estudió medicina y se especializó en psicología. Fue miembro fundador de la Sociedad Polaca de Astronáutica y de la Asociación Cibernética Polaca. En la Universidad de Cracovia dio clases de literatura polaca.

Su obra explora temas filosóficos, científicos y literarios, a veces de forma satírica como en Vacío perfecto, y se le ha situado en la ciencia ficción por la utilización de recursos fantásticos como vehículo de sus ideas en varias novelas y por su interés en una eventual comunicación con otras formas de vida y con seres de civilizaciones extraterrestres, asunto que constituye la trama de El invencible, una de sus mejores novelas.

Las maravillosas historias del astronauta Tichy son las más populares y se recogen en Diarios de las Estrellas y en Congreso de Futurología. Con Solaris (1961) le llegará la fama internacional, gracias al premio recibido en el festival de Cannes de 1972 por la adaptación cinematográfica realizada por Andre Tarkovsky. Stanislaw Lem murió en 2006 en Cracovia.

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‘Pierre Menard, autor del Quijote’, de J.L. Borges

La autoría del lector

La discusión entre el propio Borges y Bioy Casares sobre antiguas enciclopedias en Orbis Tertius; la falsa reseña de supuestos libros del imaginado Herbert Quain con motivo de su obituario y la traducción literal del Sepher Yazirat, junto con el Examen de la filosofía de Robert Flood, libros auténticos hallados en la habitación donde fue asesinado el rabino Yarmolinsky, le sirven al autor para diluir las fronteras entre ficción y realidad.

Son artificios, juegos de prestidigitación, que informan toda la obra de Borges y que ya están presentes indicando ese camino en su primer cuento, Pierre Menard, autor del Quijote, relato en el que el absurdo alcanza sus más altas cotas para poner de relieve el concepto que tiene de la literatura, de la influencia, del tiempo y, sobre todo, en este caso, de la “autoría” del lector.

No es que Pierre Menard escriba un nuevo Quijote, sino que se trata del mismo Quijote, con las mismas palabras y frases que utilizó Cervantes en los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y en un fragmento del capitulo veintidós, pero escritos en el siglo XX y por un escritor contemporáneo. El narrador, del que lo único que sabemos es que se trata de un crítico algo pomposo y asiduo a los salones literarios, pretende explicar la aparición del Quijote de Menard, lo que él mismo califica en un primer momento de “dislate”.

Desde el primer momento aclara que Menard nunca pretendió situar a don Quijote en la época moderna ni hacer de él otro personaje más o menos similar; tampoco pretendió copiar el original, sino producir unas páginas que coincidieran exactamente con el auténtico. Tuvo que superar varios problemas, entre otros su condición de francés de Nimes y escritor del siglo XX. Pensó que debía aprender el español del siglo XVI, “recuperar la fe católica y guerrear contra el turco” para convertirse en Miguel de Cervantes.

Pero no le pareció suficientemente difícil, por lo que decidió seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de sus propias experiencias. Incluso llega a considerar que su tarea es mucho más ardua que la de Cervantes porque el escritor español lo escribió con la colaboración del azar, “llevado por las inercias de la invención y del lenguaje” mientras que él contrajo “el deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”.

Y, no obstante, concluye el autor de la reseña, el Quijote de Menard es más sutil, pero también más sofista, porque Cervantes pudo fallar a favor de las armas en su duelo con las letras -no en vano fue militar- pero que lo hiciera Menard, a principios del XX, cuando ya se conocía la obra de Bertrand Russell y todo lo que había pasado en los últimos cuatrocientos años es una hazaña. En ello ven los críticos -sigue diciendo el autor- la influencia de Nietzsche porque defiende algo en lo que no cree.

Aunque ambos textos son literariamente idénticos, el de Menard es más rico por ser más ambiguo. Y es lícito ver en el Quijote de Cervantes rastros del autor francés, de forma que Menard inaugura la posibilidad de que la Odisea fuera posterior a la Eneida o que sea factible atribuir a Joyce la Imitación de Cristo. La literatura es impersonal y ecuménica, ruinas circulares que forman bibliotecas infinitas.

Umberto Eco revela que escribió El nombre de la rosa utilizando el ‘método Menard’, es decir, mediante la inmersión total del autor en la época en la que transcurre la novela. Dice que más que la influencia de la biblioteca y el laberinto recibió de Borges este método de escritura. “Yo sabía que estaba reescribiendo una historia medieval y que esta reescritura, por muy fiel que fuera, a los ojos de un contemporáneo tendría significados distintos” porque el lector italiano vería en el Hermano Dolcino y los fraticelli referencias casi literales a Renato Curzio y sus Brigadas Rojas. El juicio contra Curzio y 45 camaradas se había celebrado en Turín en 1978, dos años antes de la publicación de El nombre de la rosa. Umberto Eco recuerda que la mujer de Dolcino se llamaba Margherita, igual que la del terrorista contemporáneo, lo que no iba a dejar de suscitar comentarios en los lectores, y concluye “El modelo Menard funcionaba”.

Excepto en que Menard decide al final no convertirse en Cervantes, sino escribir el Quijote de Cervantes, o al menos algunos capítulos, letra por letra. Para cumplir con el ‘método Menard’, Umberto Eco debería haber escrito línea por línea algún fragmento de La Divina Comedia, publicarlos en el siglo XX y conseguir que su obra fuera más sutil o más ambigua o más nitzscheana. El ‘método Menard’ funciona no en el escritor, sino en el lector o, mejor, en los múltiples lectores que a lo largo del tiempo han creado su propio hidalgo de La Mancha o, en el caso de Dante, su Virgilio o su Beatrice.

Claro está que se trata de un cuento irónico que funciona como una hipérbole, arrastrando el concepto hasta el absurdo, tarea muy del gusto de Borges, que pretende señalar que cualquier texto puede ser transformado por la lectura, interpretado o actualizado porque depende del lector y también de su época. El Quijote original desapareció con el lector Cervantes, pero quedaron los cientos de millones de ingeniosos hidalgos leídos por otros tantos cientos de millones de lectores. Cada lector puede modificar el texto para dotarlo de otra significación, lo que entraña indefectiblemente una reescritura.

Dicen que este cuento modificó para siempre la concepción de la lectura y del lector. La irrupción de Menard nos ha cambiado y nos ha hecho más conscientes, a los lectores, de nuestra capacidad creativa. Lo afirma Alberto Manguel y seguro que tiene razón. También recuerda que los hechos que engendraron a Menard son conocidos: en la navidad de 1938, Borges se hirió con el borde de una ventana y la herida se infectó; durante semanas los médicos temieron por su vida. Una vez recuperado Borges quiso averiguar si sus facultades intelectuales seguían intactas y se propuso hacer algo que nunca había hecho antes: escribir un cuento.

Narradores ficticios en Robinson Crusoe y en El Quijote

En el mundo de la ficción todo gira en torno a la verdad. A veces el escritor intenta expresamente llevarnos al convencimiento de que lo que cuenta es cierto, como Robinson Crusoe con su falsa autobiografía, y en otras ocasiones se burla, como hace el narrador de Don Quijote, al insistir en que su historia es “verídica” y “verdadera”. En ambos casos, nosotros los lectores hacemos “como si” nos lo creyéramos y estimamos los artificios narrativos, si son buenos, que utilizan los creadores para conquistar nuestra buena fe.

Coetzee juega con la verdad en ‘Foe’: parece enseñarnos sus tretas y revelar su concepción de la creación literaria, ingresando de lleno en lo que se ha venido a llamar ‘metaliteratura’, horrible término aunque el prefijo goce de amplio prestigio desde Aristóteles. Nos cuenta los mecanismos, nos dice que Cruso ni escribió diario alguno ni contó su historia real a nadie, que Viernes carecía de lengua y que Susan Barton era una especie de fantasma a la que Foe hizo muy poco caso. Pero con todo esto ya ha conseguido contarnos una historia.

Y precisamente en un ensayo sobre el Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Coetzee menciona el juego que se trae el propio autor para hacernos creer en la ‘veracidad’ del relato. En la tercera entrega de las aventuras de su náufrago, Defoe se ve en la circunstancia de tener que defenderse de las acusaciones que le atribuyen haberse inventado su vida, de que no existe como personaje real y que todo es una invención, una novela.

“Yo, Robinson Crusoe -escribe en el prefacio- afirmo que la historia, aunque alegórica, también es histórica, que hay un hombre vivo y bien conocido, cuyas peripecias son el objeto al que alude más directamente la mayor parte de la historia y en ello empeño mi buen nombre”. Y con una bravuconada propia de Cervantes, al que Defoe admiraba profundamente, firma con su nombre: Robinson Crusoe.

En la segunda parte de ‘Don Quijote de la Mancha’, cuando ya había salido de la imprenta el apócrifo de Avellaneda, Cervantes hace morir a su hidalgo, de acuerdo a lo que dice el narrador de la historia, Cide Hamete, quien asegura, en los últimos párrafos de la novela, que de “mi pluma sola nació don Quijote y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno, a despecho y pesar del escritor fingido”, al que pide que deje descansar a su héroe en su sepultura ahora que ya ha muerto.

La autoría de Don Quijote, la multiplicidad de narradores ficticios y la mención de Cervantes en la propia novela son mecanismos ‘metaliterarios’, es decir, que incluyen una ficción dentro de otra ficción, y actúan como predecesores de obras características del postmodernismo del siglo XX y del actual, en las que prolifera la reflexión sobre la literatura dentro del mismo texto.

En la portada de la edición de 1605 de ‘El Quijote’ se dice que el libro fue “compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra”. Sería así el ‘componedor’, el que recoge las partes y las ensambla, y no necesariamente el escritor, como si dejara la responsabilidad a otros. Ya entrados en materia, el narrador asegura haber tomado la historia, en parte, de ciertos documentos, y más adelante concreta que proviene de un manuscrito arábigo. Utiliza el conocido y tradicional artificio del ‘manuscrito hallado’ aunque con la variante de que el narrador no lo transcribe, sino que lo cuenta, lo que complica la cuestión, a la que se añade la existencia, igualmente ficticia, de otro narrador que tiene nombre propio dentro de la novela, Cide Hamete Benengeli.

Además del juego de la autoría, como cuando en el prólogo se reconoce solamente como padrastro de un “hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno”, Cervantes practica la confusión o la sorpresa a lo largo de su novela al unir el mundo del hidalgo Alonso Quijano con el del lector. El cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote y uno de los libros resulta ser la ‘Galatea’, momento en que el cura revela que es “grande amigo suyo ese Cervantes”. En otro capítulo, el cautivo en la venta nos da noticia de “un soldado español, llamado tal de Saavedra”. Ambos testigos declaran conocer a uno que era escritor y soldado pero no lo relacionan con el texto que los contiene.

Borges, en su ensayo ‘Magias parciales del Quijote’, pone de relieve el mecanismo del manuscrito hallado por casualidad: la novela entera ha sido traducida del árabe y Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de un mes y medio en su casa, mientras concluyó la tarea. El escritor argentino recuerda a Thomas Carlyle, que fingió que el ‘Sartor Resartus’ era una versión parcial de una obra publicada por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh y también Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario en el que el príncipe de Dinamarca hace de espectador.

La mención del propio autor como personaje en la obra, la ficción dentro de la ficción y los diálogos entre el narrador y sus imaginarios lectores, como sucede en ‘Tristan Shandy’, han ocupado a muchos creadores y en muchas ocasiones. A veces, como Cervantes y Defoe, cuando salen en defensa de sus personajes para que quede constancia de su ‘existencia’ o para que ningún otro venga a quedárselos. Otras veces como un juego intelectual que se ha hecho presente en casi toda la literatura posterior, en la que los autores juegan a imaginarse dentro de la novela, a utilizar personajes ficticios, profundizar en su personalidad y circunstancias, cambiarlos a su gusto, enriquecerlos de mil maneras distintas y así proponernos un juego a los lectores que voluntariamente aceptamos y del que en muchas ocasiones salimos muy satisfechos.

Ocurre con Coetzee, no sólo en ‘Foe’, sino también en ‘El maestro de Petersburgo’ o en ‘Elizabeth Costello’, con Michel Tournier, con Jean Rhys y con Christa Wolf, pero sobre todo y en toda la amplitud del propio concepto de ‘metaficción’ con Jorge Luis Borges, que al concebir el mundo como una biblioteca, imaginaria o real, que se reproduce en textos infinitos relacionados entre sí; un mundo en el que sólo tiene existencia ontológica el lenguaje escrito, los arquetipos literarios, y en definitiva, lo que pueda ser llevado y traído por la palabra.

La historia de Cruso contada por Susan Barton, en ‘Foe’, de J.M. Coetzee

La isla a la que fue arrojada Susan Barton era una gran mole rocosa que se elevaba bruscamente sobre el mar, salpicada de arbustos grisáceos que nunca florecían ni daban hojas; los bancos de algas parduscas que varaban en la playa despedían un olor nauseabundo y las hormigas correteaban por toda la isla, habitada por monos, gaviotas, alcatraces y cormoranes. Pero lo peor era el viento, incesante y enloquecedor durante las veinticuatro horas del día.

La narradora de esta historia de náufragos y náufraga ella misma, Susan Barton, viajaba de Bahía a Europa, pero la tripulación de barco se amotinó, la abandonó a la deriva y a la vista de la isla habitada por Viernes y por Cruso. Cuando éste la miró por primera vez, lo hizo como si fuera un pez arrojado por las olas y no como a una infortunada criatura de su misma especie.

El paso de los años y el aislamiento han pasado factura a Cruso. Ante la insistencia de Susan por saber cómo llegó a la isla, un día le cuenta que su padre había sido un rico comerciante y que él había abandonado la casa paterna para correr aventuras y, al día siguiente, le asegura que había tenido una niñez de orfandad y pobreza y acabó enrolándose como grumete. Decía también que llevaba quince años viviendo en su isla y que cuando el barco naufragó él y Viernes fueron los dos únicos supervivientes.

El haber envejecido sin hablar con nadie (Viernes es mudo en esta versión) y sin que nadie le lleve la contraria, estrechó de tal modo sus horizontes que “había llegado a la convicción de que ya sabía del mundo todo cuanto había que saber”. Si en la novela de Defoe, Robinson nos agobia con sus iniciativas y emprendimientos (se hace cazador, recolector, alfarero, agricultor, cabrero, cocinero, sastre… ) este náufrago de Coetzee es un ser apático, aunque no indolente: se había impuesto una tarea diaria, tan inútil como agotadora, que consistía en desbrozar el terreno, limpiarlo y apilar piedras para construir terrazas que se dedicarían a la agricultura cuando en el futuro llegara a la isla un barco con semillas.

Por lo demás, ni pensaba en construir un barco ni escribía un diario. Tampoco le importaba la vida pasada de Susan. Ninguna curiosidad le asaltaba y nada tenían de qué hablar. Así pasó un año hasta que fueron rescatados. En la travesía muere Cruso y ella llega a Inglaterra con Viernes.

Ficción dentro de otra ficción

Es aquí donde comienza la segunda parte de la novela de Coetzee y se convierte en una reflexión acerca del proceso mismo de creación literaria. En Inglaterra, Susan se pone en contacto con Foe, un famoso escritor de la época, al que intenta hacerle llegar sus cartas en las que relata lo que ocurrió durante el año que permaneció en la isla con los otros dos náufragos, Robinson y Viernes. Como ocurre con los seis personajes de Pirandello que buscan un autor para que revele que están “tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar”, Susan Barton pretende que Foe narre su historia, dotándola de un interés literario que ella no sabe darle, pero también para que le devuelva su entidad y deje de ser un fantasma que es en lo que se ha convertido, al igual que Viernes, al abandonar la isla.

El material que entrega a Foe no es nada apasionante y ella misma reconoce que la vida en la isla fue en realidad muy aburrida: “No había peligros ni fieras depredadoras, ni siquiera serpientes; la comida era abundante, el sol benigno. Nunca desembarcaron piratas ni filibusteros ni caníbales en la isla”. Pero al mismo tiempo pide a Foe que no mienta, que cuente la verdad, que no hubo caníbales ni nada ocurrió fuera de lo normal.

Sin duda, se dice Susan, Cruso debía sentir a su modo un tedio profundo y, al igual que Viernes, tenía muy pocos deseos de escapar y empezar una nueva vida. “Y sin deseos ¿cómo es posible construir un relato?”, se pregunta. Cuando al final Foe y Susan Barton se encuentran, el escritor le reconoce que su isla no da para un historia porque “carece de contrastes de luz y de sombra y todo se repite monótonamente, una y otra vez; es como una barra de pan”.

En sus cartas, ella le dice a Foe: “Cuando me paro a pensar en mi historia se me antoja que mi papel es el de aquel que llega, levanta acta de testigo y todo lo que desea es volver a irse cuando antes: un ser sin entidad propia, un fantasma al lado de un Cruso de carne y hueso ¿Es ese, acaso, el destino de todo narrador? Y, sin embargo, yo, al igual que Cruso, también tenía un cuerpo”. Y le pide al narrador, a Foe, que le facilite recobrar el ser que ha perdido. Pues “aunque mi historia cuente la verdad, no da testimonio de la verdad esencial” y son necesarias palabras precisas para aprehender la visión antes de que se desvanezca con el tiempo.

El Robinson Crusoe de Defoe

El auténtico Defoe, como todos sabemos, dejará a Susan fuera del libro e introducirá a los caníbales que nunca visitaron la isla o al menos nunca fueron vistos por ella, convertida con Coetzee en la mediadora entre Robinson y Foe, la musa que visita al autor y que lo cabalga, como dice ella misma en uno de los capítulos finales de la novela, representando en cierto modo la personificación del proceso creativo.

Robinson Crusoe es una historia con muchos momentos aburridos, sobre todo en los primeros capítulos, en los que incluso se transcribe el insulso diario del náufrago: el 30 de abril, “me quedé sin pan”; el 1 de mayo “descubrí un pequeño barril en la playa”; el 3 de mayo “comencé a cortar un travesaño” y así párrafo tras párrafo de noticias intrascendentes. Junto a esta sucesión de hechos triviales hay oraciones de agradecimiento -repetidas una y otra vez- a la Providencia que le ha dispensado esta isla y no otra.

Lo cierto es que al Robinson de Defoe no le falta de nada en su isla, que más bien parece un reino: ha rescatado todo lo que ha podido y más del barco en el que naufragó y luego encalló en la playa y en su nueva morada no carece ni de espacio ni agua ni alimentos; el clima es espectacularmente benigno y no hay depredadores ni indígenas.

Soledad y ausencia de problemas conforman una monotonía insufrible por lo que, hacia la mitad del libro, cuando ya lleva veintitantos años en soledad, Defoe decide que Robinson reciba la visita de los caníbales y salve a Viernes, con el que convivirá los últimos años de estancia en la isla. Defoe convierte de repente el diario de un solitario náufrago en una novela de aventuras, con indígenas que hacen del canibalismo un ritual guerrero, crueles piratas y marineros amotinados, que son vencidos gracias a la inteligencia y la valentía de Crusoe; al final los dos náufragos son rescatados y trasladados a Europa, donde aún les queda tiempo para enfrentarse (en los Pirineos) a un colosal oso y a una manada de lobos.

El tercer personaje de la novela de Coetzee, Viernes, tampoco tiene que mucho que ver con el original. Mientras que el de Defoe es un servidor bien dispuesto, agradecido y con ganas de aprender, el de Coetzee es un personaje primitivo y silencioso, del que sólo sabemos gracias al relato de Susan, que le ve como un loco que bailotea vestido con togas y pelucas mientras toca la flauta. Pero es también un personaje crucial, creado para dar testimonio, pese a su mudez, de la auténtica esencia de la isla y del naufragio, de lo que no puede relatarse con palabras.

Daniel Defoe, el autor

Por último, el cuarto personaje de Coetzee es el propio Foe, que añadió el aristocrático ‘De’ a su apellido y se convirtió en Daniel Defoe y que, a los 58 años, comenzó a escribir la historia del náufrago que le hizo célebre. Hasta entonces había sido mercader, fabricante, asegurador de barcos, soldado, fugitivo de la justicia por malversación y deudas, periodista, propagandista de la Revolución Gloriosa de Guillermo de Orange, antipapista furibundo y también espía.

Disidente y puritano por educación y afectos, predicador de virtud en materia sexual, sentía debilidad por mujeres de escasa virtud y por los pícaros, de manera que llegó a publicar una serie de artículos sobre la vida de criminales notorios, e incluso entrevistó a Jack Shepherd, un ladrón que fue condenado a la horca y cuyas andanzas fueron llevadas a la obra teatral ‘La ópera del mendigo’, que se representó durante más de cien años.

Daniel Defoe -dice Coetzee en un artículo sobre ‘Robinson Crusoe’– es un “suplantador, un ventrílocuo, incluso un falsificador” y su novela es una imitación, una “falsa autobiografía muy influida por los géneros de la confesión en el lecho de muerte”, en la que pretende describir a un héroe aventurero que “encaje en el modelo bíblico de desobediencia, castigo, arrepentimiento y liberación”, pero sin conseguirlo del todo.

Pero en la novela de Coetzee, Daniel Foe es otro personaje más. Vive escondiéndose de los alguaciles que quieren apresarlo por deudas; recibe a Susan y a Viernes en un cuchitril y, aunque asegura que son seres de carne y hueso, nos parece a los lectores que son producto de su imaginación, como la hija de Susan y su niñera. Son todos fantasmas en busca de sentido, situación de la que ni siquiera Foe se salva, que es lo que el autor pretende hacernos entender al recordarnos continuamente que estamos ante una obra de ficción que se remite a otra obra de ficción.

Esta búsqueda de sentido parece encontrar una respuesta en el último capítulo, que muestra un total cambio de registro y cuyo narrador, quizá el propio autor, nos hace dudar incluso de la existencia de sus personajes, que yacen en el fondo del mar, para dar el protagonismo a la isla y al naufragio.

La isla de Redonda, el Reino de Javier Marías

El islote de Redonda figura en los mapas auténticos del Caribe, entre Antigua y Montserrat, en las Antillas, pero su importancia radica en lo que tiene de isla fantasmagórica y literaria y no en sus características físicas, poco sobresalientes.

Su territorio apenas llega a los tres kilómetros cuadrados, carece de palmeras e incluso de playas. Es un peñasco habitado por lagartos y tal vez por alguna cabra, al que sólo llegan fácilmente los alcatraces; precisamente sus deposiciones constituyeron el único valor económico que se le pudo extraer.

Descubierto en su segundo viaje a América, en noviembre de 1493, Cristóbal Colón ni siquiera se dignó a desembarcar en él. Le puso un nombre -Nuestra Señora de la Redonda- y se marchó, dejándola a merced de piratas, corsarios y contrabandistas que encontraron en la isla un refugio temporal gracias a la dificultad que entrañaba llegar a ella y desembarcar. También es un lugar de mala reputación, en el que viven monstruos, suceden hechos que carecen de explicación natural y donde se ha perdido el rastro de más de un marinero.

En 1865, Matthew Dowdy Shiell, predicador metodista, comerciante y banquero residente en la isla vecina de Montserrat, adquirió el islote y solicitó a la reina Victoria el título de Reino para cedérselo a su hijo, primero y único en una sucesión de una decena de hijas. La Reina se lo concedió con la única condición de que nunca supusiera un peligro para los intereses británicos.

Matthew Phipps Shiel fue coronado como Felipe I, Rey de Redonda, al cumplir los quince años, en una ceremonia naval presidida por el obispo de Antigua. De temperamento excéntrico, era también un grafómano impenitente, y algunas de sus obras, de carácter fantástico, han perdurado hasta hoy, como ‘La nieve púrpura’, publicada precisamente por la editorial del Reino de Redonda.

Shiel, que perdió la segunda ‘ele’ del apellido paterno, tuvo la brillante idea de crear una aristocracia basada en el ingenio y en el talento y comenzó a repartiendo ducados de Redonda. Los primeros agraciados fueron H. G. Wells, Dylan Thomas, Henry Miller, Lawrence Durrell y Dorothy Sayers. En estas concesiones tuvo mucho que ver un joven bohemio y poeta llamado Terence Ian Fytton Armstrong, más conocido por John Gawsworth, el seudónimo con el que firmaba sus obras. Tras un largo reinado, de 1865 a 1947, Felipe I abdicó en su amigo, que tomó el nombre de Juan I.

Sus problemas económicos y su afición a las barras de bar, fueron los causantes de que Juan I acabara comerciando vulgarmente con los títulos nobiliarios de Redonda, que vendía de acuerdo con las necesidades del momento; incluso llegó a publicar un anuncio en el Times en el que ponía a la venta el Reino de Redonda por mil guineas. Como consecuencia de esta venta alocada de cédulas nobiliarias, su sucesor en el trono de Redonda, el editor y escritor Wynne-Tyson, se vio obligado a afrontar diversos litigios y cuando ya iba a tirar la toalla, se encontró de bruces con la solución a sus problemas y a los de Redonda: un escritor español, Javier Marías.

Tras haber sucedido a John Gawsworth con el nombre de Juan II y habiendo reinado desde 1970, Wynne-Tyson cedió su trono y los derechos de los anteriores regentes del Reino en 1997 a Javier Marías, empujado por su desesperación ante los litigantes que habían adquirido sus presuntos títulos nobiliarios en la barra de un bar. Además, Javier Marías había mostrado un gran interés por el poeta maldito que había ocupado el trono y eso contribuyó a que Wynne-Tyson decidiera desembarazarse de todo y legárselo al escritor español, que sólo le pidió que retrasara un año la notificación pública de su nombramiento. En ese tiempo redactó ‘Negra espalda del tiempo’, donde cuenta su experiencia en Oxford mientras escribía ‘Todas las almas’, novela en la que aparece como personaje el propio Gawsworth.

La figura del poeta bohemio, promesa literaria en los años treinta y monarca de Redonda que nunca visitó su reino, aunque “lo vendió varias veces”, atrajo a Javier Marías de forma irresistible. La promesa literaria dejó de escribir en 1954 y murió quince años después en el olvido, después de pasear su mendicidad por Oxford y habiéndose dedicado al “coleccionismo malsano de libros” y de otros objetos que pertenecieron a personajes ilustres, como “un bonete de Dickens, una pluma de Thackeray, un anillo de lady Hamilton y las cenizas del propio Shiel”.

Javier Marías se hace cargo del Reino de Redonda. No podía negarse, entre otras razones porque hubiera sido como renegar de Kipling y de ‘El hombre que pudo reinar’, que tanto le recordaba a Gawsworth, tal como cuenta en ‘Todas las almas’. Tres años después de que partieran hacia su Reino, Kipling le abre la puerta del periódico a un Carnehan que al principio no pudo reconocer: “Caminaba encorvado hasta el suelo, tenía la cabeza hundida entre los hombros y movía los pies como un oso. Aquel harapiento gimoteó que había regresado: he vuelto y fui rey de Kafiristán, yo y Dravot ¡eramos reyes coronados! Soy Peachey Taliaferro Carnehan”.

Pese a su republicanismo, Javier Marías se ha hecho monarca absoluto del Reino de Redonda, pero porque, como él mismo defiende, “el Reino se hereda por ironía y por letra, nunca por solemnidad o sangre”. A raíz de su nombramiento y con el propósito de no convertirse en “súbdito único”, refrendó anteriores nombramientos que se ajustaban a derecho y no a barra de bar y amplió escandalosamente la lista de artistas e intelectuales que forman la corte de Redonda, como Pedro Almodóvar, Ray Bradbury, Cabrera Infante, Coetzee, Citati y Umberto Eco, entre otros muchos.

Algunos cortesanos colaboraron en hacer del islote un reino ideal: tiene una bandera diseñada por Javier Mariscal, vizconde de Ney; una moneda propia, creada por Alessandro Mendini, vizconde de Alquimia y diseñador de Swatch; el plano de un palacio de Frank Gehry, duque del Nervión; un lema que dice Ride si sapis (ríe si sabes) y un pasaporte internacional, no válido, por supuesto.

Pero lo más importante fue la creación, a principios de este siglo, de un sello propio de literatura que lleva el nombre de Reino de Redonda y que que, a estas alturas, lleva publicados una treintena de títulos muy bien elegidos y tratados, tanto en la traducción como en la edición.

El libro que inauguró la serie fue precisamente ‘La mujer de Huguenin’, cuyo autor es el primer rey de Redonda, M.P. Shiel. Al aceptar el título de Rey, Javier Marías también se comprometió a “mantener viva la memoria del Reino, de los anteriores reyes y de la leyenda”, así como recibir en herencia los derechos de las obras de Shiel y de Gawsworth y ejercer como su albacea literario.

Cumpliendo esta obligación pero también por gusto, el sello de Redonda se inauguró con la obra de Shiel, cuya novela más famosa es ‘La nube púrpura’, reeditada posteriormente por la misma editorial. El segundo volumen de Redonda, aunque contiene relatos para adultos de Richmal Crompton, escritora venerada por Javier Marías y por muchísimos otros, está dedicado a Jon Wynne-Tyson, Juan II, “que conservó y guardó el otro reino” con desgana hasta que, ya sexagenario, consiguió pasar el testigo al actual monarca.

En el prólogo a la primera publicación, ‘La mujer de Huguenin’, Javier Marías señala que no se trata del nacimiento de una nueva editorial, “sino más bien, tan sólo, del de la letra impresa que emite y emitirá este Reino, sin plazos fijos ni periodicidad preestablecida, y sin considerar si los textos que ofrezca podrán o no tener lectores. No se me escapa la suerte que suele aguardar a todo documento o legajo republicano o regio: permanecer guardado, casi nunca leído, jamás expuesto. No aspirarán a más los de este Reino. Redonda lleva demasiado tiempo siendo sólo aire, humo y polvo para querer buscarle otro destino”.

Afortunadamente, la letra impresa ha sido expuesta y es excepcional. He comentado ya una de las obras publicadas, la de Thomas Browne sobre ‘Las urnas funerarias’, y me quedan muchas otras valiosísimas, como las dos de Sir Steven Runciman que llevan los títulos de ‘La Caída de Constantinopla’ y ‘Las vísperas sicilianas’ -de eminente contenido histórico y de gran calidad literaria- y los dos de Rebeca West, ‘El significado de la traición’ y ‘Un reguero de pólvora’, trabajos periodísticos sobre juicios posteriores a la Segunda Guerra Mundial en Reino Unido y el muy famoso de Nuremberg.

En 2001 el Reino de Redonda creó sus premios, destinados a autores literarios y cinematográficos extranjeros. El primero recayó en John Maxwell Coetzee, que también recibió el título de Duke of Disgrace, en referencia a su novela ‘Desgracia’, y que en español se traduciría por Duque de Deshonra, que contiene connotaciones ajenas a ‘disgrace’ pero que a Coetzee le pareció un nombre “apropiadamente quijotesco”, según cuenta el propio Javier Marías. Comenté hace tiempo lo mucho que me había gustado una de sus novelas, ‘Esperando a los bárbaros’ . Ha llegado el momento de recordar otra fascinante, que da comienzo en una isla, tan inhóspita o más que la de Redonda, pero igual de sugerente. En el próximo capítulo.

Nota: Todas las frases entrecomilladas (excepto el comienzo del cuento de Kipling) pertenecen a Javier Marías y están entresacadas de prólogos, presentaciones y de ‘Negra espalda del tiempo’.

 

La Ciudad del Sol de Campanella: todo en común y regido por los astros

Transcurrió casi un siglo desde la publicación de la Isla de Utopía de Tomás Moro a la de Campanella, La Ciudad del Sol, cuya primera versión data de 1602, habitada también por una comunidad socialista en la que se suprime en mayor o menor medida la propiedad privada. Respecto al trabajo, en el que no aprecia ningún valor o mérito pero sí reconoce su necesidad para la supervivencia, reduce aún más la jornada laboral y donde Moro ponía seis horas, el autor italiano contempla cuatro.

Tomasso Campanella defiende su República como un “hallazgo de la filosofía y de la razón humana” y recurre al argumento de autoridad para demostrar que “todos los males proceden de las riquezas y la pobreza”. Platón y Salomón así lo consideran y el mismo san Agustín postula que la propiedad rompe las fuerzas de la caridad y la posesión de bienes vuelve al hombre mezquino.

“Dios no otorgó cosa alguna en propiedad y todo lo dejó en común a los hombres”, según afirman los Santos Padres al comentar el Génesis y recuerda que San Clemente prueba, valiéndose de la Escritura, que todas las cosas son comunes pero que por usurpación algunos se las han apropiado; la comunidad de bienes era de derecho natural y sólo por injusticia pudo establecerse la propiedad privada.

Eugenesia y astrología

Comienza Tomasso Campanella su relato con la llegada a Taprobana -isla que ya conocemos y que hemos identificado con Ceilán- donde se halla la Ciudad del Sol, “dividida en siete grandes círculos, cada uno de los cuales lleva el nombre de uno de los siete planetas. Su disposición hace que sea inconquistable. El jefe supremo es un sacerdote al que llamaríamos Metafísico, que se halla al frente de todas las cosas temporales y espirituales y, en todos los asuntos y causas, su decisión es inapelable”. Llama la atención el uso repetido del número siete, que es el número místico por excelencia y de la perfección divina y de sus designios. Campanella, astrólogo, estudioso de la Cábala y defensor de la filosofía natural no resulta ajeno al simbolismo de las cifras.

Esta Ciudad del Sol, cuyas instituciones están influenciadas por la Utopía de Moro y la República de Platón, según el propio autor, posee una serie de elementos eugenésicos, apocalípticos y astrológicos, que marcan la diferencia respecto a esas obras anteriores.

De los elementos eugenésicos, llama la atención la defensa de los emparejamientos apropiados para mejorar la descendencia, así como que, durante el embarazo, las mujeres de la isla han de contemplar imágenes de hombres “preclaros” y “héroes” para que se les conceda una “perfecta prole”. Las ideas acerca del sexo y de las relaciones entre hombres y mujeres son un poco peregrinas, como que la unión carnal debe realizarse “cada dos noches” y “nunca antes de haber hecho la digestión de la comida y elevado preces al Señor” y que para “satisfacer racional y provechosamente el instinto, las mujeres robustas y bellas se unen a hombres fuertes y apasionados; las gruesas, a los delgados y las delgadas, a los gruesos”.

Como la procreación es un asunto religioso, enfocado al bien de la República y no al de los particulares, “si alguna mujer no es fecundada por el varón que le ha sido asignado, es apareada con otros y si, finalmente, resulta estéril, se conviene en común para todos”. Insiste en varias ocasiones que aquí no se trata de sexo, sino de procreación, por lo que para este fin todo está permitido, todo está a favor de la naturaleza y no hay pecado ni herejía.

En esa lógica, el peor acto, porque niega la reproducción, sería la sodomía. El castigo que merecen “los sorprendidos en flagrante acto” antinatural consiste en “llevar durante dos días los zapatos atados al cuello, en señal de que han invertido el orden natural de las cosas” y han puesto un pie en la cabeza. Ahora bien, si el sodomita reincide, “el castigo irá aumentando y puede llegar hasta la pena de muerte”. También será condenada a la pena máxima “la mujer que emplease afeites para ser más bella, usase tacones altos para parecer más altos o vestidos largos para ocultar unas piernas mal formadas”.

En la Ciudad del Sol no existe la gota, ni catarros, cólico, inflamaciones o flatulencias “pues tales enfermedades proceden de la intemperancia y de la inactividad y todos pueden evitarse con la sobriedad y el ejercicio”. Tampoco puede arraigar entre sus habitantes la sífilis porque lavan sus cuerpos con vino y se ungen con aceites aromáticos; la tisis es raras y tampoco sufren el asma que “es causada por la gordura”.

La sociedad que describe Campanella está organizada en una teocracia igualitaria gobernada por sacerdotes y practica la autocrítica en todos los niveles. “Mediante la confesión en voz baja, la ciudad entera declara sus culpas a los magistrados” y luego éstos confiesan “sus propias faltas a los tres príncipes supremos, y también las ajenas”, y finalmente, los triunviros confiesan sus propios pecados y los ajenos a Hoh (el Metafísico), que a su vez confiesa desde lo alto del altar y ante Dios “todos los pecados de la Ciudad”.

Pero lo verdaderamente diferente de la utopía de Tomasso Campanella es su defensa de la astrología. Gracias a su habilidad haciendo horóscopos, el papa Urbano VIII medió a su favor y logró que saliera de la cárcel, en 1627, tras lo cual le convirtió en su astrólogo personal. Seis años después huyó a Francia por temor a ser encarcelado de nuevo y allí fue consejero de Richelieu para las cuestiones de Italia y estuvo bajo la protección del monarca Luis XIII hasta su muerte en 1639. Uno de los últimos horóscopos que realizó fue el del futuro rey Luis XIV, el Rey Sol.

Tres años antes de escribir el primer borrador de La ciudad del Sol, había sido condenado a cadena perpetua por organizar un levantamiento con el fin de liberar a Italia del yugo español. Permaneció encarcelado en el Castillo de Nápoles durante veintisiete años y la causa de su huida a Francia tuvo que ver con que una nueva rebelión contra los españoles contó con organizadores afines al monje italiano.

Campanella ya había tenido problemas antes de la rebelión antiespañola, pero se habían circunscrito a cuestiones teológicas en el seno de la propia orden de los dominicos a la que pertenecía. En 1589 marchó a Nápoles, junto con un rabino judío que lo introdujo en el círculo de Giambattista della Porta, un pensador situado entre la ciencia y la magia, que tan pronto buscaba la piedra filosofal como la experimentación con lentes y la invención de la cámara oscura. Su obra De la magia natural, publicada un año antes de la visita de Campanella, le dio fama y también puso a la Inquisición en alerta por su supuesta tendencia a la brujería.

También Campanella estuvo bajo sospecha de demonismo y herejía y fue procesado por orden del Santo Oficio en 1592. Estuvo un tiempo encarcelado en la Torre Nona, en Roma y luego se retiró a la vida apacible en el pequeño convento de Santa Maria de Gesu, donde al parecer planeó la conjura contra los españoles que le llevó a prisión.

En de La Ciudad del Sol dedica un largo capítulo a defender la influencia de los astros en el comportamiento humano y en el conocimiento de las cosas pasadas y por venir. La invención de la imprenta, de la pólvora y de la brújula se produjo “mientras tenían lugar grandes conjunciones en el triángulo de Cáncer y en el momento en que el ábside de Mercurio adelantaba a Escorpio, bajo la influencia de la Luna y de Marte”. Respecto al futuro, surgirán señales en el Sol, en la Luna y en las estrellas cuando llegue el fin del mundo y, gracias al estudio de los astros, en Taprobana nadie se verá sorprendido por el Apocalipsis.

“Las estrellas -dice- son únicamente signos de las cosas sobrenaturales y causas universales de las naturales” y el Sumo Pontífice permite la aplicación de la astrología en la medicina, la agricultura y la náutica; lo que prohíbe no son las conjeturas, sino el pronóstico a base de conjeturas.

Magia y ciencia fueron durante mucho tiempo indistinguibles. Campanella distingue tres tipos de magia: la divina, que Dios concede a los profetas y a los santos; la demoníaca y la magia natural, en la que se engloban todas las ciencias y las artes y que consiste en el conocimiento de las cosas para producir efectos “maravillosos e insólitos”.

“La La acción mágica más grande del hombre consiste en dar leyes a los hombres”, dice Campanella y, siguiendo esta premisa, propone a los reyes de España y de Francia, reformas que logren la paz y el buen orden en el mundo y redacta una Ciudad del Sol que pretende igualitaria, justa y feliz.

La Utopía de Tomás Moro, el paraíso de un antisistema

“Voy a decirte lo que siento. Creo que donde hay propiedad privada y donde todo se mide por el dinero, difícilmente se logrará que la cosa pública se administre con justicia y se viva con prosperidad”

Fue Tomás Moro quien acuñó el neologismo ‘utopía‘, que puede traducirse como el ‘no lugar’ o el ‘buen lugar’ (eu). Si unimos los dos significados tenemos ‘el lugar estupendo que no existe’ y al que podemos atribuir características que hagan de él una república ideal. En Nova Insula Utopia, Moro describió un Estado de ficción, que era bueno y que no existía, localizado en una isla rodeada de montañas y cuya entrada sólo conocían los naturales del lugar.

Lo más llamativo de esta obra es su aparición en 1516, un año antes de que Lutero diera a conocer sus ‘Noventa y cinco tesis’ en Wittemberg, cuando el poder espiritual y temporal de la Iglesia Católica estaba en su apogeo y sólo había siervos, súbditos o vasallos, ya fueran del Rey, del Papa o de los grandes señores feudales, de los arzobispados, las abadías o los conventos.

Frente al clericalismo rampante, Tomás Moro defiende un Estado guiado por el derecho natural y, frente a los privilegios de la clase alta, preconiza la igualdad de todos los ciudadanos. Predica la libertad de pensamiento y la tolerancia religiosa frente a la imposición de una religión única, aunque excluye totalmente a los ateos, que son apartados de las funciones públicas porque en Utopía, lo único que se tiene por ilícito es afirmar que las almas mueren con los cuerpos o que el mundo viene gobernado por el azar sin intervención alguna de la providencia divina.

Existen jerarquías en la familia, por sexo y por edad, y también castigos y esclavitud. Son aún conceptos medievales que perdurarán varios siglos y por lo tanto son disculpables, sobre todo porque derivan en algo desconcertante por su modernidad. Así vemos que los esclavos son aquellos delincuentes incorregibles, cuya labor es realizar tareas serviles y crueles, como “degollar, cortar y desollar a los animales”, por considerar que estas prácticas “inducen a los hombres a la fiereza, a la crueldad y a la inhumanidad”. Por la misma razón, la caza está absolutamente prohibida y se reserva a los esclavos, por ser un “menester propio de carniceros”.

También se ha establecido la eutanasia en este Estado ideal porque, cuando la vida se convierte en un tormento lo mejor es alejarse de tan miserable estado, ya sea quitándose la vida o pidiendo que se la quiten a uno. Ni los sacerdotes ni los magistrados lo impedirán, una vez informados.

Pero sobre todo, la denuncia que recorre todo este librito va contra los poderosos, los que se hacen llamar nobles, los que viven en el lujo a costa de la miseria de la mayoría. Frente a ese estado de cosas tan lamentable se alza un valor por encima de todo lo demás: la igualdad.

Primero nos cuenta Moro que, en Utopía, las cargas del trabajo se reparten equitativamente, ya que nadie podrá pasar más de dos años llevando la dura vida del labrador; cumplido el plazo, pasa a desempeñar un oficio en la ciudad y otro trabajador vendrá a sustituirlo, a no ser “que se complazca en la agricultura”. Los instrumentos de labranza son comunales y en la ciudad tampoco las gentes poseen nada en particular: todo es de todos. No hay ningún pobre, porque nadie posee nada en particular, siendo todos ricos en común.

Y, atención: todos los hombres y las mujeres deben tener una actividad laboral, que les ocupará seis horas cada día, tres por la mañana y tres por la tarde. Y que nadie se llame a engaño, dice tajantemente Moro, porque “con ese tiempo, no solamente basta sino que sobra para obtener en abundancia las cosas necesarias para la vida y aún las superfluas”. Y para demostrarlo, nos recuerda que en las naciones europeas las mujeres no trabajan, tampoco sacerdotes y monjes, a los que se unen los ricos y los herederos, que nada producen; los espadachines y los truhanes y también los mendigos, todos improductivos. Y, entre los que trabajan, hay muchos que se ocupan en cosas innecesarias, que sólo sirven “al antojo y al exceso”.

La edición española de 1638, reeditada en los años sesenta del pasado siglo, cuenta con un prólogo de Francisco de Quevedo y Villegas. Comienza diciendo de Moro que su ingenio era admirable, su vida ejemplar y su muerte gloriosa y del libro señala que “es corto, más para atenderle como merece ninguna vida será larga”. Quevedo lanza su dardo contra el enemigo de España y dice que Moro escribió su Utopía contra “la tiranía de Inglaterra” y que por eso la hizo isla.

Pero no es del todo cierta esta hipótesis. No va contra la tiranía de Inglaterra, sino contra la tiranía de los poderosos, de los intocables, de los ricos en todas las naciones conocidas. Los últimos párrafos muestran qué es lo que impulsa a Tomás Moro a describir esta isla ideal. Se pregunta “cómo puede justificarse que un usurero u otro cualquiera que no se ocupa en trabajo alguno y que toda su acción es poco necesaria a la República, pueda adquirir, a base de tal ociosidad, el vivir con esplendor y regalo” mientras que un trabajador tenga que fatigarse día y noche para “granjearse escasamente su alimento” y pasar hambre hasta llegar a una vejez mísera por falta de sustento “¿Cómo puede justificarse la injusticia de una República que desperdicia grandes caudales en los que llama nobles, en los artífices de cosas vanas, en los bufones y en los inventores de deleites superfluos?”

“¿Y qué diremos de los ricos que se quedan con el salario de los trabajadores, no solamente con violencia y engaño, sino con el pretexto de las leyes?” Unas leyes inventadas por los poderosos, “adornadas con los colores de la nación” y unos “hombres perversos de codicia insaciable que se reparten entre sí los bienes que debían destinarse a la necesidad de todos”.

“La riqueza se levanta como una diosa”, en un mundo de miserables gracias a los cuales los poderosos mandan y triunfan y esa masa de desheredados hacen que resplandezca de manera que los ricos “sigan haciendo alarde de su poder y su ostentación, aumentando más la necesidad y la miseria”.

En el mes de julio del año 2017, más de quinientos años después de la publicación de Utopía, sería justo señalar que la riqueza de unos pocos se levanta más que nunca, que es una diosa, a la que se ofrecen los sufrimientos de los desafortunados, de los débiles y de los desheredados. Si Tomás Moro volviera a publicar su Utopía, le considerarían un ‘comunista’, lo que en opinión de los ‘pensadores correctos’ tan afectos al sistema que en lugar de enseñar, engañan, es un crimen de lesa humanidad.