‘Lolita’, en la umbría y negra Humberlandia

Comienza la novela con una nota de presentación y aviso redactada por un autor inexistente, el señor John Ray, doctor en Filosofía, que dice haber recibido unas memorias firmadas por un tal Humbert Humbert, ya fallecido a causa de una trombosis coronaria que sufrió estando en prisión, pocos días antes de que se fijara el comienzo de su juicio por el asesinato del que la prensa informó cuando se produjo, en septiembre de 1952.

Se trata de unas memorias “dolorosas y sórdidas” que pueden afectar al buen nombre y a la posición de las personas que tuvieron relación con los hechos que se narran, por los que los nombres han sido alterados para que no sean reconocidos. Además, la señora de Richard F. Schiller murió al dar a luz, lo mismo que el bebé, en la Navidad de ese año de 1952. Lo que debería estar situado al final del libro -porque no tenemos ni idea de quienes son esos personajes que cita y ni siquiera sospechamos que la señora de Schiller es la Lolita de Humbert Humbert- actúa como cebo para que el lector caiga en la trampa de su lectura con objeto de saber quién es quien en esta ‘historia verdadera’ sobre una “niña descarriada, una madre egoísta y un anheloso maniático”.

Y para subrayar aún más la veracidad de estas primeras páginas, en una tradición literaria ininterrumpida que ofrece comienzos semejantes y casi siempre felices, el prologuista menciona al juez John M.Woolsey, defensor del derecho a la libre expresión, de quien dice que daría su visto bueno a estas memorias porque no hay en ellas ningún término obsceno y que estaría dispuesto a permitir su publicación, teniendo en cuenta que lo hizo con un libro más “explícito”, en referencia implícita al ‘Ulises’ de James Joyce.

Y entonces comienza la confesión de Humbert Humbert:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta”.

Es un comienzo perturbador, una verdadera “exhibición pirotécnica de aliteraciones”, como señala David Lodge, “de eles y tes que explotan brillantemente, en una entusiasta celebración del nombre de la amada”. Se aprecia especialmente en la lengua original: “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at trhree, on the teeth. Lo. Lee. Ta”.

El segundo párrafo recuerda tiernamente a la amada: “Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con los pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita”.

Desde el principio la confesión de Humbert Humbert pretende que le entendamos, que nos pongamos de su parte, que aceptemos que no es tan perverso como muestran los hechos y que todo lo hizo por amor porque si se ama todo está permitido. Quiere decirnos todo el tiempo que este amor apasionado causó su perdición. H.H. goza de la ventaja insuperable de ser el narrador de una historia que sólo conocemos porque él nos la cuenta, pero en su pretensión de parecer sincero nos ofrece las claves que dejan bien a las claras que no sólo no es un caballero, sino que lo que llama amor es una perversión de su ánimo, un intento de dominio, que es un psicópata egoísta, un narcisista sin escrúpulos y un pervertido en el sentido más clásico del término.

Sabemos que Lolita es una niña de doce años y para justificar la atracción que siente por las menores de edad, Humbert Humbert recurre a la Beatriz de la que se enamoró Dante cuando ella tenía nueve años y a Laura, que tenía doce cuando la elogiaba Petrarca. A continuación dibuja el perfil de lo que debería ser una ‘nínfula’, nombre que inventa para referirse a determinadas “criaturas escogidas”: “Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica, demoníaca”. No son especialmente bellas, pero tienen un “insidioso encanto” y presentan “signos inefables que sólo aprecian los ninfulómanos”, como “el diseño ligeramente felino de su pómulo”, la mezcla de “tierna puerilidad junto con una vulgaridad descarada”, la piel aterciopelada y la “ignorancia de su fantástico poder”.

Para conseguir a Lolita, Humbert Humbert se casará con “la paquidérmica mamá” a la que detesta. Antes de hacerlo deja volar la imaginación y concluye que, como padre, podría “derrochar” en la niña todas las caricias fortuitas y los abrazos propios de su nuevo estado. Pero la madre pretende alejar a Lolita, lo que llevará al nuevo y flamante marido a elaborar planes para su asesinato; un accidente fortuito le librará de ella de forma definitiva y sin levantar sospechas.

Humbert Humbert se considera apuesto, viril y atractivo, un ser superior, por encima de la banalidad de sus contemporáneos, pero al mismo tiempo no deja de hacer guiños y carantoñas de perrillo asustado al jurado que somos nosotros mientras asegura que su intención no era “forzosamente copulativa”, que sólo pretendía un “contacto palpitante y suavemente plañidero” con su nínfula. Incluso llega a decir que, mientras se dirigía al campamento para recoger a esa “huerfanita” soñaba con ofrecerle una educación firme, una adolescencia saludable y feliz y un hogar limpio pero que “en un abrir y cerrar de ojos, mi angelical línea de conducta se esfumó y caí sobre mi presa”.

Recoge a Lolita del campamento de verano al que la envió su madre y le dice que está ingresada en un hospital, que van a ir a visitarla. La recluye en una habitación de un motel y en la cena le da un somnífero que no consigue dejarla inconsciente como él desea. Insiste en que “nunca fui ni pude haber sido un canalla brutal”, que sólo pretendía que ella no supiera del abuso para que no asustara. Amanece, Lolita despierta junto a su padrastro en la cama del motel y éste le hace creer que los adultos no juegan a lo que ella ha jugado en el campamento, que eso es un asunto de jovenzuelos, y entonces Lolita, con un casi inconcebible grado de inocencia y de orgullo, se lo enseña.

Al día siguiente, Humbert Humbert parece tener un acceso de conciencia o al menos de lucidez y reconoce que Lolita era “una huérfana, una niña solitaria, desamparada, con la cual un estúpido adulto había tenido por tres veces un extenuante contacto sexual esa misma mañana”, pero al mismo tiempo advierte su malhumor y le asalta el temor de que no le permita hacer el amor con ella otra vez, en la ruta que inician hacia ninguna parte y que les llevará a transitar por las carreteras americanas durante un año. Le confiesa que su madre ha muerto y en el hotel pide dos cuartos separados, “pero en mitad de la noche vino a mi sollozando y lo hicimos suavemente ¿Comprenden ustedes? Lo no tenía absolutamente ningún sitio adonde ir”.

‘Lolita’, dice Martin Amis, es “un libro cruel acerca de la crueldad”. Es la ‘falsa’ confesión de un personaje que miente y recurre a los sobornos y a la intimidación para satisfacer sus deseos. Fue cruel con su primera esposa en Europa, con Charlotte, la segunda, y lo es con la pobre Lolita, a la que sojuzga, hace que comparta la culpa por su relación y la amenaza con el reformatorio o con vivir en una granja en el fin del mundo, en los Apalaches. Y, además, pretende que estemos de acuerdo con él acerca del carácter malhumorado, banal, exasperante, convencional de Lolita y de su vulgar afición a las canciones sentimentales “del pálpito y el sollozo”.

Y, a pesar de sus regalos, de sus amenazas y de su ‘amor’ por ella, H.H. es consciente de que Lolita experimentaba algo parecido a la repulsión física hacia él, era su “princesa frígida”, “nunca vibraba bajo mis caricias y muchas veces mis esfuerzos sólo obtenían un estridente rapapolvo”. Confiesa que “no dejaba de pedir un beso ocasional y hasta una colección entera de caricias surtidas cuando sabía que ella codiciaba fervientemente un determinada diversión juvenil” y “conocedora de la magia y el poder de su suave boca, se las arregló para elevar el precio de un abrazo especial”. Lolita cobraba por sus “favores sexuales”, pero su intención era ahorrar: “La pobre chiquilla impetuosa pensaba que con solo cincuenta dólares en el bolso podría llegar a Broadway o a Hollywood”.

Que de esta criatura de doce años, sola, vulnerable y asediada se haya creado el ‘mito’ de la Lolita provocadora, acéfala, calculadora y perversa, la perdición de los hombres, según algunos, es de todo punto inconcebible y sólo se puede explicar por una mala lectura, cuando no por una lectura interesada en difuminar los propios vicios. Al leer, aconseja Nabokov, “debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos” para poder entrar en un mundo nuevo; lo único que se nos exige es tiempo y atención.

Preguntado por el origen de ‘Lolita’, Nabokov dice en ‘Opiniones contundentes’, que surgió en 1939, en París, y que, según recuerda, “el primer estremecimiento de inspiración en cierto modo lo provocó de manera un tanto misteriosa un relato de un periódico, creo que del Paris-Soir, acerca de un mono del zoológico de París, al cual después de meses de haber sido adiestrado con halagos por los científicos, produjo al fin el primer dibujo al carbón trazado por un animal, y ese esbozo, reproducido en el periódico, mostraba los barrotes de la jaula de la pobre criatura”.

Martin Amis recuerda esta respuesta y concluye que el peor delito de Humbert Humbert es haber violentado la naturaleza de Lolita, degradando su esencia infantil, privándola de su infancia y forzándola a vivir en un mundo sórdido y maligno y que gracias al valor y la honestidad de Nabokov (porque en el arte, lo contrario de la crueldad no es la bondad, sino la vulnerabilidad) la inocencia de Lo se evoca, en muchos momentos, de modo insuperable y conmovedor. ‘Lolita’, frente a lo que pudiera parecer tras leer todo lo anterior, no es un melodrama, sino “la novela más divertida en lengua inglesa porque permite que la risa (que puede mostrar alivio, exasperación, estoicismo, histeria, azoramiento, asco y crueldad) se exprese en toda su complejidad y su variedad de registros”.

Nabokov siempre sostuvo que nunca fue un escritor de novelas didácticas ni un satirista moral o social y le reprocha a su falso prologuista su aserción de que Lolita lleva una moral a remolque. Es cierto que escribe incertidumbres sin muros ni cortapisas morales y enfoca todas sus novelas como un acertijo, como un problema y, en este caso, cómo conseguir que el lector se debata entre la simpatía hacia Humbert Humbert, aparentemente un caballero de la vieja Europa, culto hasta la pedantería, y la repulsión que produce el secuestro de Lolita y su violación sucesiva. Y aquí hay un sesgo inevitablemente moral, pero advirtiendo que el escritor no juzga ni carga las tintas en ningún momento y que de hecho es Humbert Humbert el que se pone en evidencia a lo largo de su relato.

Lolita es un personaje con el que Nabokov se encariña. No hay más que reparar en la elección de su nombre. Una de las letras más límpidas y hermosas -señaló en un entrevista- es la ‘ele’ y el sufijo ‘ita’ contiene mucha ternura latina; los españoles y los italianos pronuncian este nombre con la “necesaria nota de travesura y caricia”. En cambio, “el doble ruido sordo de Humbert es desagradable, un nombre odioso para una persona odiosa”. Y en su pronunciación francesa hay resonancias de sombra y oscuridad en este nombre elegido por Nabokov.

Humbert Humbert asesina a Clare Quilty porque se llevó a Lolita y al apartarla de su lado no le permitió ‘redimirse’ ante ella, pero sobre todo porque la despreció y pronto se aburrió de ella. En cambio, él “la quería más que a nada en este mundo” y, al final, dos años después de su huida, cuando va a visitarla y se ve como “un esbelto y valetudinario cuarentón”, reconoce que había sido despreciable, brutal y estúpido. Pero “te quería”, se atreve a decir una y otra vez. Confiesa que había ignorado los estados de su alma para consolarse a si mismo, recuerda que la oía sollozar todas y cada una de las noches que pasaron juntos, cuando creía que él ya estaba dormido. Ahora la ve embarazada, “gastada a los diecisiete años”, con otra niña en el vientre, y le pide que vuelva con él.

Hay una nota falsa en estas frases de contrición. Ella, sorprendida, rechaza tajantemente su propuesta. Y el lector recuerda que, cuando se estableció en Beardsley con Lolita tras un año de vagabundeo por moteles de carretera, Humbert Humbert reconocía que “en el transcurso de un mismo día podía pensar en casarme con ella en México o librarme de ella en 1950, cuando se hubiera convertido en una adolescente difícil y perdido su magia infantil, hasta la idea de que con paciencia y suerte podría eventualmente hacerla concebir otra nínfula, una segunda Lolita que hacia 1960 tendría ocho o nueve años mientras yo estaría aún dans la force de l’âge”. Y con esta lectura atenta, como pedía Nabokov, se reafirma la sordidez del personaje y desaparece cualquier duda acerca de la afirmación de que Humbert Humbert solamente era “dueño y esclavo de una nínfula”.

Lecturas

Vladimir Nabokov, ‘Lolita’ (Primera edición en Olympia Press, 1955) Publicada por Anagrama en 1997 (sexta edición) y en inglés por Penguin Books en 2000.

Vladimir Nabokov, ‘Opiniones contundentes’, Taurus, 1999

David Lodge, ‘El arte de la ficción’, Península, 2002

Martin Amis , ‘La guerra contra el cliché’, Anagrama, 2003

Cuaderno de bitácora 2019: de Sumeria a Tombuctú

Son muchos los relatos, las invenciones y las historias reales que se han quedado fuera: lecturas inacabadas, proyectos postergados, banalidades, reiteraciones y asuntos que perdieron su oportunidad. Pero a pesar de todo, el año se ha portado considerablemente bien. Empezó muy futurista, con la desaparición, en un futuro próximo, por desintegración o aburrimiento, lo que podría ser una inteligencia superior y extraña a la mente humana, GOLEM XIV. Un enero terminal realizó un triple salto hacia atrás y se plantó en el primer relato conocido de un viaje, el de Gilgamesh. Luego vinieron las primeras ciudades, las de Sumeria, y las ciudades imaginadas, las invisibles y las que aún se pueden visitar.

Viajar desde casa tiene sus ventajas porque existe la opción de cambiar el itinerario y el punto de vista en cualquier momento y no se cansan los pies ni se mojan los zapatos. Gregor von Rezzori me enseñó un poquito de Venecia, parada del tramo alternativo por el que transitaba ya en el siglo pasado el famoso Orient Express, el tren a cuya inauguración, en 1883, asistió el periodista y académico francés Edmond About junto con cuarenta invitados más a los que se recomendó ir provistos de revólveres prestos a ser utilizados en los territorios balcánicos infestados de bandoleros. Salió de la estación del Este de París, entonces Estrasburgo, y recorrió más de tres mil kilómetros hasta llegar a Constantinopla en ochenta horas, aunque la última etapa del viaje se hizo en barco a través del Mar Negro, desde Varna. Seis años más tarde, cuando la vía férrea fue terminada, el viaje completo sería de 67 horas y el destino final, el hotel Pera Palace de Estambul que el dueño de la Compañía Wagon-lits, George Nagelmakers, hizo construir para los viajeros del Orient-Express.

Manuel Leguineche, en su libro sobre míticos hoteles europeos, cuenta historias del Pera Palas, que conserva una habitación-museo en la que solía retirarse Mustafá Kemal Ataturk, padre de la Turquía moderna, y en la que nada ha cambiado desde su muerte, por cirrosis, en 1938: los relojes de la habitación 101 siguen marcando la hora de su fallecimiento, las 21:05, como homenaje póstumo. En el Pera Palas se alojó Agatha Christie durante once días de 1926 en los que supuestamente desapareció, aunque al parecer no había abandonado Inglaterra; también el aventurero Pierre Loti, la actriz Greta Garbo, el revolucionario León Trotski e incluso un inexperto periodista llamado Hemingway que acudió a cubrir la guerra entre griegos y turcos en 1922, el mismo conflicto que obligó a escapar al que sería el nuevo dueño del Pera Palas, un empresario de origen griego, Prodromos Athanasiadis, conocido como Bodosakis, y que llegó a este hotel, dicen que alrededor de 1915, con una vestimenta poco acorde con el prestigio del establecimiento, por lo que el recepcionista lo puso de patitas en la calle. Su indignación fue de las que hacen época: compró el Pera Palas y quien acabó fuera del hotel fue el empleado que lo rechazó.

Esta historia no deja de ser una leyenda y el Pera Palas continuó su andadura entre recuerdos auténticos e inventados. Como dice Leguineche, este hotel “ha sido y es el espejo de aquellos tiempos fabulosos, unión de Oriente y Occidente, de tráficos y negocios, de príncipes y aventureros, de viejas ladies y gigolós de mirada ardiente, de mercaderes y funcionarios de las embajadas”. El mismo ambiente del que presumía el ‘tren más fastuoso de todos los tiempos’, el Expreso de Oriente.

Edmond About publicó sus experiencias del viaje inaugural del 4 de octubre de 1883 y no quiso evitar ni comentarios poco elogiosos acerca de sus compañeros de viaje alemanes ni, al atravesar Baviera, referirse a la Alemania victoriosa que ha construido “estaciones monumentales a costa nuestra” para alertar, a continuación de lo caras que les costarían en el futuro a los franceses porque “pueden convertirse en establecimientos militares de primer orden” y podrían desembarcar, en menos de 24 horas, “batallones y baterías con destino a París”.

Apenas habían transcurrido doce años de la guerra franco-prusiana y faltarían más de treinta para que todos los territorios que atravesaba el Orient-Express ardieran en una nueva conflagración que acabaría con las potencias imperiales y cambiaría el dibujo de las fronteras europeas en la Conferencia de Paz de París, convocada hace exactamente cien años, en 1919, para decidir sobre el futuro de los vencidos.

Mientras Europa vivía la inestable paz de las alianzas entre iguales y las ententes entre rivales, el tren de lujo fue acaparando anécdotas y gastronomía, desde la demostración de la ‘voluntad de poder’ del rey Fernando de Bulgaria que, apostado en la vías del ferrocarril, detenía su paso, subía a la máquina y “lanzaba el convoy a toda velocidad por curvas y pendientes”, a la carta del prestigioso vagón restaurante: “ostras, rodaballo en salsa verde, filete de buey con pommes château, pastel de jabalí con una salsa chaud-froide, crema bávara con chocolate y pastelería vienesa”, según cuenta Mauricio Wiesenthal.

La guerra de 1914 interrumpió el servicio del Expreso de Oriente, pero finalizada la contienda la construcción del túnel Simplon posibilitó un ruta alternativa, en la que una de sus paradas era Venecia, justo antes de llegar a Trieste. Hacía siglos que Venecia había dejado de ser una gran potencia marítima, pero había subsistido como el mito romántico de una gloriosa decadencia, forjado desde el soneto de Wordsworth ‘Sobre la extinción de la República Veneciana’ a las líneas de Shelley y la ‘Oda a Venecia’ junto con el canto cuarto de ‘Childe Harold’ en el que Byron recuerda: “Estaba yo en Venecia, sobre el Puente de los Suspiros, entre un palacio y una prisión…”

Venecia también fue residencia de excéntricos como el barón Corvo, de trayectoria irregular y fantástica, y a punto estuvo de desaparecer, no sólo por el agua, sino por el fuego. Jan Morris recuerda cómo Marinetti quiso destruir todas las obras maestras italianas para empezar desde cero y, en 1914, cuando una bomba estuvo a punto de caer sobre la Basílica, el ideólogo del futurismo sobrevoló la ciudad arrojando panfletos, que decían: “El enemigo quiere destruir los monumentos cuya destrucción es un privilegio patriótico que sólo a nosotros corresponde”. Ya en 1910 Marinetti había organizado un gran encuentro futurista en Trieste, ciudad que consideraba un modelo ideal para sus teorías: la llamó “la nostra bella polveriera” y pidió la quema de las bibliotecas y la inundación de los museos.

Venecia y Trieste tienen en común su apertura a Oriente, su melancolía, su antiguo esplendor y su relación con la muerte. En la ciudad de la laguna murieron Wagner, Browning, Diaghilev y la pequeña hija de Shelley y Dante falleció de unas fiebres contraídas durante su estancia. También murió allí el escritor residente en Munich, Gustav Aschenbach, cuando el cólera se extendió por las islas y llegó al Lido, y Colin que con su esposa Claire visitaban como turistas una ciudad de pesadilla.

En Venecia nació Marco Polo y eran Venecia todas las ciudades que había visitado y que iba describiendo noche tras noche a Jublai Kan, emperador de los tártaros, para aliviar su melancolía. Ciudades imaginarias que Italo Calvino inventa para nosotros, los lectores, como Donald Campbell, un ingeniero escocés perdido en las arenas del desierto, recrea para sí mismo los edificios, los puentes y los campanarios de su Edimburgo natal en medio del tórrido desierto del Gobi.

La ciudad escocesa que reconstruye Ignacio Padilla entre tormentas de arena es un delirio pero la ciudad yemení de Hadramaut es auténtica, aunque pueda parecer un espejismo. Es la ciudad de rascacielos de barro, de edificios aferrados a las paredes de majestuosos cañones, que formó parte de la ruta del incienso y cuyas casas, rectangulares, construidas exclusivamente con adobe, presentan cinco o más pisos de altura. Cuando el viajero se acerca bajo el sol de mediodía, apenas se distingue una presencia del mismo color que las laderas grisáceas sobre las que se construyó y se sigue reconstruyendo con capas y más capas de arena y arcilla, porque estos materiales se deterioran con el agua que, aunque escasa, a veces inunda el cauce casi siempre seco del río Hadramaut.

Hasta comienzos del siglo XX Hadramaut fue una ciudad desconocida para Occidente. En 1931 un diplomático holandés, Daniel Van Der Meulen, ferviente calvinista como él mismo cuenta en sus diarios y cuya fe le hizo amigo de los nómadas del desierto, que le aseguraron que los ateos no perciben las bendiciones del Altísimo y eso no es bueno para las caravanas, salió desde Mukalla, puerto principal de Arabia del Sur y se dirigió a los valles de Hadramaut, encajonados entre espectaculares y laberínticos cañones.

Fue el primer explorador occidental que llegó a estas tierras de nombre extraño que tal vez proceda de una frase en árabe que significa ‘dar la bienvenida a la muerte’. Hoy todo parece indicar que este nombre podría aplicarse a todo el país: la guerra que lo ha asolado durante los últimos cuatro años ha producido muertes y terribles hambrunas. Yemen se está convirtiendo en un cementerio y esas casas de Hadramaut, tras cuyos muros se ocultaban sus habitantes en las horas de calor, pueden quedar abandonadas para siempre, convertidas en mausoleos de una ciudad fantasma.

Una ciudad, también construida con barro pero objeto de deseo desde hace siglos es la mítica Tombuctú, visitada por el viajero árabe Ibn Batuta, contemporáneo de Marco Polo, cuando aún era una pequeña ciudad, y por León el Africano, dos siglos después, y cuya narración exaltó la imaginación de los europeos. El viajero de origen granadino que se estableció en Fez, que fue capturado ante las costas de Túnez y acogido por el papa León X, llegó a Tombuctú en el momento de mayor esplendor del reino y describió una ciudad provista de fabulosas riquezas.

En Tombuctú inicia el Níger su impredecible travesía del desierto y la ciudad hace de punto de unión entre el río y las arenas. Nació como campamento estacional de los nómadas tuaregs y se convirtió en una gran ciudad gracias al comercio de oro y esclavos que proporcionó la riqueza necesaria para el mantenimiento de famosos eruditos, santones e incluso una universidad. Poco después de la visita de León el Africano, la ciudad comenzó a declinar con el traslado de la ruta del comercio transahariano; en 1591 fue capturada por mercenarios marroquíes.

Tombuctú perdió su poder pero ganó en misterio y disparó la imaginación de exploradores y poetas. En su búsqueda, que le llevó a cruzar 3.200 kilómetros del peor desierto de África, perdió la vida Gordon Laing, escocés como Mungo Park y como tantos otros exploradores, incluido el apócrifo Donald Campbell y, aún hoy, cuando llegar hasta allí no es difícil, su nombre evoca aventura y peligros.

Addenda

Las leyendas sobre el hotel Pera Palas de Estambul, las anécdotas del Orient-Express, los viajes del diplomático holandés Van der Meulen y los de Ibn Batuta y León el Africano a Tombuctú, así como algunas notas sobre Venecia y Trieste se quedaron en mis archivos a lo largo de este año por falta de oportunidad. Los recupero en este balance cuya coherencia, creo, ha quedado salvaguardada.

Lecturas

-Edmond About, ‘Orient-Express: de Pontoise a Estambul’, Editorial Confluencias, 2018

-Manuel Leguineche, ‘Hotel Nirvana’, El País Aguilar, 1999.

– Mauricio Wiesenthal, ‘La Belle Epoque del Orient Express’, Geocolor 1979

-Daniel Van Der Meulen, Entrando en la abrasadora Hadramaut, Mundos por Explorar, National Geographic, 2006

– Sanche de Gramont, “El dios indómito, la historia del río Níger”, Fondo de Cultura Económica, 2003.

Peter Handke, Nobel de Literatura: opiniones políticas, delitos literarios

Al final la indignación no fue tanta y ni siquiera llegó a convertirse en un amago de boicot. La campaña en su contra se materializó con la presencia de algunos grupos de personas en la calle mientras se celebraba la ceremonia de entrega de los Premios Nobel en el Konserthuset de Estocolmo el pasado día 10 de diciembre; dejaron constancia de su ausencia seis embajadores, entre ellos el representante de Turquía, país que como todo el mundo sabe es un ‘defensor acérrimo de los derechos humanos y la libertad de expresión’, y en la cena de gala, Handke no se sentó junto al rey de Suecia, sino diez sillas más allá.

Y eso fue todo, después de que a medida que se acercaba el día en que el escritor austríaco Peter Handke viajaría a Estocolmo para recibir el Premio Nobel de Literatura 2019, crecía la polémica por su concesión a quien, según sus detractores, no condenó el ‘genocidio’ musulmán por parte de los serbobosnios e incluso se atrevió a acudir al entierro de Slobodan Milosevic y pronunciar unas palabras ante su tumba.

Desde que se anunció la concesión del premio en octubre, Peter Handke se ha negado a hablar sobre su postura ante la cuestión yugoslava y, en la tradicional rueda de prensa que celebra la Academia Sueca en vísperas de la entrega del premio, no contestó a preguntas que no fueran sobre literatura. En su discurso de aceptación, de tono introspectivo y filosófico, contó episodios familiares relacionados con la Segunda Guerra Mundial, recordó la figura de su madre y recitó fragmentos de su largo poema dramático ‘Por los pueblos’, pero no mencionó en ningún momento nada relacionado con lo que dijo o porqué lo dijo antes y después del bombardeo de la OTAN sobre Yugoslavia.

Ya lo explicó, incluso por escrito y en entrevistas, en las que denunció, no sólo el bombardeo occidental, sino también que sólo se hablase de ‘genocidio’ propiciado por serbios, cuando lo hubo también -quizá con otro nombre más apropiado, como ‘crimen contra la humanidad’- por croatas y musulmanes. En 2006 escribió un artículo con el título ‘Al final ya no se entiende nada’, en referencia al debate surgido por la concesión del Premio Heinrich Heine, al que renunció debido a la tensión que suscitaron sus declaraciones. En este artículo resume lo que vio en Yugoslavia y lo que escribió en su día: que hubo campos de prisioneros en todo el país entre 1992 y 1995 y que en ellos “se pasaba hambre, se torturaba y se asesinaba” y no todos estos campos eran serbios; que sintió y siente una enorme “rabia” contra los comandantes y planificadores serbios; que el de Srbrenica “es el peor crimen contra la humanidad que se cometió en Europa después de la guerra” y que la “terrible venganza” de los serbios, que fueron masacrados -también niñas y mujeres- por tropas musulmanas durante la Navidad ortodoxa de 1992-1993 no justifica la barbarie posterior, “eterna vergüenza de los responsables serbobosnios”.

Y sí, acudió al entierro de Milosevic porque “amo a Yugoslavia -no tanto a Serbia, pero sí a Yugoslavia- y quise acompañar la caída de mi país favorito en Europa y esa fue una se las razones para asistir al funeral”.

Pero, independientemente de que su opinión sea equivocada o tibia o insuficiente, de que Handke se haya puesto en el bando perdedor y le estén lloviendo piedras desde entonces, lo que indigna es el revuelo organizado contra la Academia Sueca por la concesión del Premio Nobel. Dice la Academia que se lo otorga “por su influyente trabajo en el que el genio lingüístico ha explorado la periferia y la especificidad de la experiencia humana”.

El presidente del Comité del Nobel, Anders Olsson, envió tres cartas a destacadas figuras de Kosovo y Bosnia-Herzegovina, en las que decía que se le otorgaba el premio para celebrar su excepcional trabajo literario, no su persona. No obstante, han dimitido dos miembros del Comité del Nobel como protesta y porque, dice uno de ellos -Gun-Britt Sundström- la concesión del Premio supone colocar “la literatura por encima de la política”. Ante semejante reflexión sólo resta señalar que el señor Sundström está muy bien dimitido y no debería ocuparse nunca más de dirimir sobre un premio literario.

También debería haber recordado, antes de aceptar su membresía, que otros autores recibieron el Premio Nobel de Literatura con importantes cargas políticas a sus espaldas, como ocurrió con Winston Churchill, que lo recogió en 1953 por “su dominio de la descripción histórica y biográfica, así como su brillante oratoria en defensa de los valores humanos” sin que la Academia Sueca reparara en que sus políticas habían causado directamente la hambruna de Bengala diez años antes, en 1943, en la que murieron más de tres millones y medio de personas.

Una mochila mucho más pequeña cargaban Thomas Mann, apologista, aunque posteriormente arrepentido, de la supremacía alemana sobre los franceses; Camilo José Cela, censor franquista; Gabriel García Márquez, amigo de Fidel Castro, y Mario Vargas Llosa, defensor a ultranza de la invasión de Irak y que, aún hoy, sigue elogiando la política económica de Pinochet en Chile. Todos ellos recibieron el Nobel de Literatura.

Handke, escritor ‘maldito’ y arisco, en una línea similar a la de su compatriota Thomas Bernhard, es un autor de novelas complejas, aristadas de múltiples escollos, desviaciones y reflexiones que vuelven una y otra vez sobre cuestiones no del todo explicadas. La crítica lo considera uno de los grandes novelistas, dramaturgos y cineastas de nuestra época y, posiblemente, dentro de unos años, cuando nuestra generación haya desaparecido, sus opiniones acerca de la guerra de los Balcanes se habrán olvidado o quedarán como una marca pintoresca en su biografía, pero el adolescente ciego de ‘Los avispones’ que busca respuestas a tragedias familiares o el viaje de Filip Kobat a Eslovenia en busca de su hermano desaparecido en ‘La repetición’ perdurarán en el tiempo porque ésa es la gloria de la literatura.

Handke ha conseguido el Nobel de Literatura cuando ya no se lo esperaba. Tampoco hubiera pasado nada si no se lo hubieran concedido. Son más los escritores valiosos que no lo han recibido que los que figuran en la lista de premiados de la Academia Sueca. Muchos de ellos han sido olvidados, como ocurre con Giosuè Carducci, poeta que encarnó la unidad de Italia, galardonado en 1906, cuando ya tenía un pie en la tumba, más o menos como le ocurrió al Premio Nobel de 1924, el escritor polaco Wladyslaw Reimont, que murió unos meses después de recibir el premio.

Entre los 118 premiados no figura Jorge Luis Borges, tal vez porque sus opiniones, más que de derechas, impropias de un genio como él, lo obstaculizaron. Se publicó un diálogo con María Esther Vázquez, en el que comentando la violencia entre los negros en Estados Unidos, decía Borges que el problema es que les habían educado cuando lo mejor hubiera sido que desconocieran que eran descendientes de esclavos; el negro -insistía Borges- no tiene memoria histórica y, por lo tanto, no sabe ni lo necesita. Se trata de una opinión absurda y ofensiva expresada en una conversación pública, pero nunca leeremos algo similar en su obra literaria, lo que demuestra que las ideas y las actitudes de un escritor no contaminan su obra que, en general, queda al margen de muchos despropósitos.

La Academia Sueca se ha guiado en muchas ocasiones por las llamadas cuotas: ahora le toca a algún escritor africano, el del año que viene a uno indio que franceses ha habido muchos; tampoco hay que olvidar, sobre todo en los últimos tiempos, premiar a una mujer. El supuesto atentado contra la moral y las buenas costumbres también ha sido la excusa “idealista” (recurriendo al término utilizado por Alfred Nobel para condicionar la concesión de su Premio de Literatura) para que otros autores no aparecieran ni siquiera en las quinielas.

No figura entre los galardonados Vladimir Nabokov y no parece que fuera por sus simpatías hacia el partido republicano, la CIA y Nixon ‘el tramposo’, sino porque su ‘Lolita’ era demasiado escandalosa para la Academia Sueca, es decir, por motivos extraliterarios. Ni, por la misma razón, D. H. Lawrence, “el de los coitos de Lady Chatterley’, como le llamaba Nabokov. Tampoco, aunque pudiera ser por ignorancia o por prejuicios nacionalistas, León Tolstói, que murió un 20 de noviembre de 1910. Hubo tiempo para su elección, ya que el primer Nobel de Literatura data de 1901 y se lo llevó el poeta francés, prácticamente olvidado, Sully Prudhomme, pero no su compatriota, Marcel Proust, que hace exactamente un siglo -el 10 de diciembre de 1919- fue impulsado a la excelencia literaria por ‘A la sombra de las muchachas en flor’, premiada con el Goncourt tras acaloradas discusiones del jurado. Tampoco recibió el Nobel el creador del más famoso escarabajo volador de la historia de la literatura, Franz Kafka; ni Musil ni Joyce ni tantos otros…

Lecturas.

Peter Handke, ‘Al final ya casi no se entiende nada’, en ‘Contra el sueño profundo’, Nórdica, 2017.

Críticas feroces: Nabokov contra Dostoievski

“Escritor mediocre, con destellos de excelente humor separados por desiertos de vulgaridad literaria” y cuyas obras son el producto de un hombre aquejado de una “neurosis agravada por sus desdichas”. Así presenta Nabokov a Fiódor Dostoievski en sus cursos de literatura rusa en el Wellesley College y en la Universidad de Cornell.

La repetición de palabras y frases, el acento obsesivo y el balbuceo, la banalidad, su elocuencia de charlatán y su adscripción al melodrama, sigue diciendo Nabokov, son elementos característicos del estilo de Dostoievski. Busca emocionar al lector y provocar su compasión, exagerando y sentimentalizando todo, incluso el paisaje, con la creación de “almas pobres, deformes, contrahechas”, monstruos extraídos de un catálogo de enfermedades mentales que van desde la demencia senil a la psicopatía, el alcoholismo y la epilepsia, cuyos síntomas están inspirados en un libro de 1846, ‘Psyque’, del alemán C.G. Carus.

Nabokov comienza el listado de los personajes gravemente afectados por enfermedades mentales con los epilépticos: el príncipe Mishkin, Smerdiakov, Kirilov y Nellie. Es sabido que el propio Dostoievski era epiléptico y, no sólo utilizó la descripción de esta enfermedad en sus criaturas, malas y buenas, jóvenes y ancianas, sino que consideraba la epilepsia como una enfermedad sagrada y los ataques como realizaciones de una experiencia total, conectados con las más secretas y centrales fuerzas de la vida; un don que permite conocer la esencia de la realidad y un medio para lograr la salvación a través del sufrimiento.

El príncipe Mishkin, el protagonista sensible y bondadoso de ‘El idiota’, sigue diciendo Nabokov, es un retrasado mental amenazado por una degeneración total del cerebro que, finalmente sufrirá “una recaída en su demencia” y regresará “a la clínica de Suiza de donde nunca debió salir”; un caso similar es el de Aliosha Karamazov, exponente del “desdichado amor de Dostoievski por el héroe bobo del folklore ruso” -tonto, astuto e inmoral- y a Smerdiákov, el hijo ilegítimo del viejo Karamazov, lo define como un megalómano y un cruel asesino de gatos. El general Ivolguin, de “El idiota”, presenta los síntomas iniciales de la demencia senil y una tendencia incoercible a la mentira compulsiva, complicados con un exceso de bebidas espirituosas. También hay un desfile ininterrumpido de psicópatas, en el que destacan Stavroguin, un caso de “insania moral”, y Raskólnikov, un ejemplo de “locura lúcida”, que comete el asesinato truculento de una prestamista y su hermana con un hacha.

Nabokov detesta el sentimentalismo melodramático y Dostoievski lo practica en grado superlativo. Para mostrar que el camino hacia Cristo es el del pecado y la transgresión seguido por el arrepentimiento, encarna en Raskolnikov, el protagonista de ‘Crimen y Castigo’, al pecador que logra redimirse con la lectura del Nuevo Testamento gracias a Sonia, la dulce prostituta. Nabokov transcribe lo que considera un jocoso párrafo que Dostoievski pretende hacer pasar por sublime: “La vela se estaba consumiendo, alumbrando vagamente en aquella mísera habitación al asesino y la prostituta que habían estado leyendo juntos el libro eterno”. La prostituta, la desgraciada, pero inocente y buena, se repite con diferentes nombres: es la Sonia de ‘Crimen y castigo’ y también la Nastasia de ‘El idiota’, redimida por el príncipe Mishkin como en una paráfrasis de Cristo y la mujer caída.

Muchos lectores y críticos consideran insufribles estos personajes femeninos y, sin embargo, en la época en que Dostoievski los creó eran muy atractivos y convincentes: la conmovedora prostituta que se vende para dar de comer a su familia pertenece a una corriente literaria que se inicia con la novela gótica y crea su propia cosmología en el melodrama del XIX con la ciudad industrial como paisaje. Es un mundo de héroes y de demonios, de doncellas que se debaten entre la humillación y el sufrimiento, de callejones vislumbrados a través de la niebla, de alcantarillas y hombres del subsuelo. No son una creación exclusiva del escritor ruso ni consecuencia de sus supuestas patologías, pero estos personajes tan melodramáticos no han podido superar un siglo XX, más descreído y menos sentimental que el anterior.

Nabokov también detesta la novela de ideas y detecta en la obra de Dostoievski muchas generalidades, con las que puede o no estar de acuerdo pero que le sobran en lo que debe ser una obra literaria maestra. Por ejemplo, Raskolnikov asesina a la prestamista para salvar a su hermana de un matrimonio no deseado pero, sobre todo, para demostrarse a sí mismo que no es un hombre vulgar y que para él no existe las leyes morales que atan al resto de los seres humanos. Dostoievski presenta las acciones de este asesino como la consecuencia de la propagación en Rusia de las ideas materialistas occidentales que consiguen convertir en un monstruo a un buen chico.

En el curso sobre literatura rusa, Nabokov contrapone la mediocridad de Dostoievski a la excelsitud de Tolstói. El filósofo ruso Berdiaev escribió que “sería posible establecer dos modelos, dos tipos de almas humanas: las que se inclinan hacia el espíritu de Tolstói y las que se inclinan hacia el de Dostoievski”. Ambas representan dos conceptos fundamentales y contrapuestos de la existencia: la luminosidad y el patetismo dramático. No obstante, ambos escritores están inmersos en mitologías religiosas, aunque sus respuestas fueran irreconciliables. Tolstói recurre, como Dostoievski, a la exposición de ideas en sus obras, pero Nabokov le perdona casi todo y, aunque reconoce que sus “irrupciones publicistas son ilegibles”, como sucede en ‘Guerra y paz’, y detesta sus últimas obras – “Resurrección” y “Sonata a Kreutzer”- le disculpa porque considera que su ideología era vaga y borrosa y queda eclipsada por su genio narrativo. Pero esta simpatía pudiera deberse también a que Tolstói, a quien conoció en la mansión de sus padres cuando era niño y que le acarició afectuosamente el pelo, era ‘uno de los nuestros’; tal vez porque la Rusia que describe en sus obras es la idea perfecta de la patria perdida de Nabokov y también porque coincide con él en que el concepto de lo estético está ligado al gusto aristocrático y muy alejado del “sentimentalismo falso” de Dostoievski.

La antipatía que siente Nabokov por Dostoievski va más allá de su obra. Representa lo que no le gusta, lo que él no es o lo que no quiere ser: un pobre epiléptico, un farsante, un jugador y un comediante chapucero. Incluso en sus comentarios sobre Fiodor trasciende una especie de desagrado físico. En ‘Opiniones contundentes’, una colección de más de cuarenta entrevistas, Nabokov, instigado por sus entrevistadores, se empeña en denostar a su compatriota de manera más visceral que en los apuntes de sus clases de literatura rusa, pero tampoco se muestra muy amable con otras figuras literarias que, simplemente, no son de su agrado. Así, llama “asno” a Thomas Mann y de Conrad dice que su estilo es de “tienda de recuerdos, de barcos embotellados y de collares de caracoles”; D. H. Lawrence es un escritor “execrable” y no entiende cómo puede considerarse buena literatura la descripción de los coitos de Lady Chaterley; “Doctor Zhivago es melodramática y está mal escrita” y Faulkner hace “crónicas con barbas de maíz”. Pero la peor crítica se la lleva ‘Don Quijote’, una novela “tosca y cruel”.

Leyendo esta retahíla de diatribas puede cundir la sospecha de que forman parte de una estrategia comunicacional para construir una imagen: la de un autor indiferente al éxito, sólo preocupado por el descubrimiento de nuevos ejemplares de mariposas, tan extraordinariamente inteligente que sólo piensa en imágenes y en jugadas de ajedrez inéditas y además, como no le importan las opiniones ajenas, se muestra absolutamente rompedor; parece encantarle “épater le bourgeois”. Sus respuestas en estas entrevistas no sólo están escritas por su puño y letra, sino también revisadas antes de su publicación, es decir, no son rabietas infantiles ni estallidos incontrolables de malhumor.

Vladimir Nabokov nació en San Petersburgo en 1899 en una familia de clase alta, recibió una educación esmerada con institutrices francesas e inglesas, estudió en Cambridge y en 1919 su familia se exilió a Berlín, donde tres años después su padre “fue muerto por dos asesinos fascistas”, según su relato en una entrevista, en la que detalla que su madre viuda subsistía con una pensión insuficiente, que se casó en 1925 y que él y su esposa Vera eran “ridículamente pobres”, vivían en “sombrías habitaciones” y que él enseñaba tenis e inglés; en 1930 emigraron a Francia y una década después a Estados Unidos. En 1944 murió su hermano Sergei en un campo de concentración alemán. Cuando se publicó ‘Lolita’ ya había escrito la mayoría de sus libros, pero esta novela le hizo rico y conocido, lo que le permitió dejar de dar clases y marcharse a vivir a Suiza. En ninguna de las entrevistas muestra una nostalgia enfermiza por su tierra natal ni por ninguna otra y elogia sin cesar a Estados Unidos, de manera que siembra cierta sospecha; es posible que, en el fondo considerara provinciana a la sociedad norteamericana.

Este desprecio a la vulgaridad y a los clichés se pone de manifiesto cuando Nabokov utiliza el término ruso póshlost, que significa “barato, falso, pretencioso, mediocre, grosero y obsceno”, en el que incluye todo lo que le incomoda, desde el simbolismo freudiano a los mensajes humanistas, desde las alegorías periodísticas y la generalidades a la música suave en los lugares públicos. Pero sobre todo, el póshlost -y aquí hay un gran paralelismo con el término kitsch– es la imitación barata, los falsos sentimientos y la exageración melodramática y así define a Dostoievski. Reconoce que tuvo una vida muy dura, incluso folletinesca: el asesinato de su padre a manos de un cochero, el simulacro de fusilamiento al que fue sometido y luego su reclusión en Siberia durante cuatro años; su ludopatía y la constante necesidad de dinero para atender a su familia y a la de su hermano fallecido.

Todo esto justifica una inestabilidad psíquica pero Nabokov preferiría cierta contención, quizá como la que él practica en sus entrevistas, en las que se nos presenta como un escritor distinguido y alejado de pasiones vulgares, de gestos melodramáticos y de envidias o rencores. Sólo le interesa, en su literatura, “componer acertijos con soluciones elegantes”, como en una partida de ajedrez, y el estudio de los lepidópteros. Está por encima de los mortales; rechaza el simbolismo y la interpretación; se niega a que sus obras sean explicadas en cualquier tipo de clave y, con insistencia, en alguna que pueda aproximarle a Dostoievski. Pero el lector es libre y soberano.

Hay límites en la interpretación pero las grandes novelas, y ‘Lolita’ es una de ellas, admiten muchas lecturas. Una de ellas es de Vargas Llosa, que llama la atención sobre Clare Quilty, el personaje más inquietante de la confesión de Humbert Humbert: es libertino y drogadicto; comparte su pasión por las nínfulas y la literatura y sabe tanto de Lolita como el propio padrastro, de manera que consigue llevársela del hospital donde había sido ingresada. Quilty da un giro inesperado a la novela e introduce un tema dostoievskiano: el doble. Puede que H.H. y Quilty no sean dos personas, sino una sola, de manera que Nabokov habría creado un personaje afectado por una enfermedad mental, la esquizofrenia, un enfermo como los que pueblan el mundo de Dotoievski, quien también contempló en muchas ocasiones y como nota dominante (sobre todo en ‘Pobres gentes’ y en ‘Humillados y ofendidos’) la persecución erótica y sádica de los niños, cuyo tormento era el símbolo de la acción imparable del mal contra la pureza.

El doble y los personajes neuróticos son los aspectos que más detesta Nabokov en Dostoievski, pero es en el tratamiento de ‘Lolita’, donde se puede apreciar el abismo que separa a ambos escritores. En esta novela, su autor no se permite ni un solo atisbo de sentimentalismo que conmueva al lector; ni siquiera de empatía, ni con Humbert Humbert ni con ningún otro personaje y apenas con la víctima, la niña desamparada y vulnerable raptada por un psicópata. En el epílogo que siempre acompaña a ‘Lolita’ desde que estalló el escándalo por su publicación, Nabokov deja claro que su intención no es moralizante, que el relato no es didáctico, como no lo es ninguno de los suyos, y que su única pretensión es el placer estético, es decir, “la sensación de que algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma”.

Lecturas

-Vladimir Nabokov, Curso de literatura rusa, Ediciones B, 1997

-Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes, Taurus, 1999

-George Steiner, Tolstói o Dostoievski, Siruela, 2002

Críticas feroces: Tolstói contra Shakespeare

Hacia 1903, fecha en que publicó el ataque más demoledor que hubiera sufrido William Shakespeare, un casi octogenario León Tolstói había decidido hacía más de veinte años apartarse de su obra literaria y promocionar una doctrina social y religiosa próxima a un ascetismo más apocalíptico que reformista y convertirse en un pensador mediocre y en un moralista pedestre por muy buenas intenciones que le animaran.

Con su descuidada y larga barba blanca, su rostro de ogro gruñón, vestido como un campesino y acompañado por su médico y su hija menor, Alexandra, la única que le fue leal hasta el final, murió siete años después en una estación de ferrocarril cuando se dirigía a un monasterio después de un último desencuentro con su familia. Como si fuera un juego del destino, Tolstói representó en sus últimos años y en su muerte un papel que se corresponde con el del rey Lear, objeto central de sus críticas a Shakespeare y cuya tragedia tan erróneamente interpretó.

Tolstói comienza su “Shakespeare y el drama” diciendo que a lo largo de su vida el escritor inglés siempre le ha producido una “repulsión y un tedio irresistibles”; que ha leído sus obras en ruso, en inglés y en alemán y siempre con el mismo resultado; que habiendo vuelto a releer sus obras completas, ya con 75 años, experimentó más de lo mismo y reafirmó su convicción de que no era ningún genio, sino un autor del montón, incapaz de perfilar personajes o de hacer que las palabras y las acciones surjan con naturalidad, que su lenguaje es exagerado y ridículo y, sobre todo, que sus opiniones son “bajas e inmorales”.

A la objeción de cómo entonces llegó Shakespeare a ser tan admirado, Tolstói replica que el fervor hacia su obra es algo parecido a la fe religiosa, que ocurre con ellas como el ímpetu epidémico de las cruzadas, el cultivo de tulipanes en Holanda o las teorías de Darwin, modas que vienen y van. Sus obras siguen siendo admiradas porque “correspondían a la mentalidad irreligiosa e inmoral de las clases superiores de su tiempo y del nuestro”. Y añade que su fama comenzó por culpa de unos profesores alemanes de finales del XVIII, que decidieron ensalzarlo porque no había dramas alemanes que valieran la pena.

Para ejemplificar su diatriba, Tolstói analiza precisamente “El rey Lear”, obra que encuentra estúpida, ininteligible, ampulosa, vulgar, repleta de sucesos increíbles y delirios salvajes, además de anacronismos y obscenidades. La historia del rey y de sus tres hijas formaba parte de la tradición popular inglesa y Shakespeare la transformó en una tragedia en la que se habla del poder, de la ingratitud, del amor familiar y de la traición. Lear, rey de Bretaña, desea ceder las tareas de gobierno a sus tres hijas y les pregunta a cada una de ellas hasta qué punto le aman: Goneril y Regan se deshacen en retórica amorosa pero Cordelia le dice que siente hacia él lo que le exige el deber. Lear, enfadado, la deshereda y Goneril y Regan, una vez conseguido el poder, faltan no sólo a la piedad filial sino a los pactos acordados con su padre, lo acusan de traidor y lo abandonan a su suerte de manera que Lear, convertido en un mísero vagabundo y sabiendo que se ha equivocado intenta suicidarse y, finalmente, pierde la razón.

George Orwell, en un artículo publicado en 1947 en la revista británica ‘Polemic’, reconoce que los argumentos de Tolstói contra Shakespeare no pueden rebatirse porque utiliza términos muy genéricos y porque su crítica es eminentemente moral y no estética. Para empezar, el examen que hace de “El rey Lear” es un ejercicio de mala interpretación. Dice que Lear no tiene necesidad ni motivo alguno para abdicar cuando ya en la primera escena afirma que se siente viejo y desea retirarse del gobierno del reino. No ve razón a la presencia del bufón, que es determinante, y sigue equivocándose en sus consideraciones sobre sobre personajes y hechos de la tragedia shakesperiana.

Las razones de su vitriólico ataque, advierte Orwell, pudieran ser el resultado de un sentimiento de repulsión por la semejanza entre la historia de Lear y la suya propia. El rey renuncia a su trono pero espera que todo el mundo siga tratándole como a un monarca y en el momento en que descubre que ya no consigue que la gente le obedezca como antes, cae en un estado de furia que Tolstói considera antinatural, pero que casa perfectamente con el personaje. Y también con el escritor ruso que, según su biógrafo Derrick Leon, tenía un carácter explosivo e intolerante y que, ante la menor provocación, sufría el deseo irreprimible de abofetear a quienes no estuvieran de acuerdo con él. Y de ese temperamento, dice Orwell, uno no se libra por mucha conversión religiosa que experimente.

Hay un parecido general entre Lear y Tolstoi que difícilmente se puede pasar por alto: ambos se prestan a una enorme y gratuita renuncia. Lear abdicó y el escritor ruso renunció a sus bienes, a su título y a sus derechos de autor para llevar una vida de campesino. A su juicio, un hombre sólo podía hacer una cosa: trabajar la tierra con sus manos y vivir en el campo. Todo lo demás es inmoral y pernicioso porque fomenta la desigualdad y por lo tanto la infelicidad. Las posesiones, pero también su uso y disfrute, la erudición, el placer y la higiene personal nos hacen desgraciados. Igual que Lear, Tolstói actuó por motivos erróneos y no obtuvo los resultados que esperaba: quería ser feliz cumpliendo la voluntad de Dios, desprenderse de todo placer y ambición terrenales, pero no consiguió la felicidad, sino todo lo contrario.

Hay dos lecturas de Lear: una moraleja vulgar que se puede resumir en que despojarse del poder es una invitación a ser atacado. Pero otra, no explícita, viene a señalar que si regalas tu patrimonio o tu poder para obtener de forma indirecta un beneficio, que sería la felicidad, no lo vas a conseguir. Se puede favorecer a los demás pero no para sentirse bien, sino para que ellos se sientan mejor. “Lear” no es un sermón a favor del altruismo sino una guía sobre las consecuencias de practicar la abnegación por motivos egoístas.

En lo que ya no está de acuerdo G. Steiner es en que el panfleto de Tolstoi se sitúe en el marco de una disputa entre las actitudes religiosa y humanista ante la vida. Según Orwell, Shakespeare parte del supuesto humanista de que la vida, aunque penosa, vale la pena; duda de que el sentimiento de tragedia sea compatible con la creencia en Dios y cree que lo que más le molesta a Tolstói es que el poeta inglés halle tanto placer en el proceso real de la vida: “su reacción es la de un viejo irritable que es importunado por un niño ruidoso”. Pero Tolstoi “sabe que se pierde algo” y, como no logra disfrutar con las obras de Shakespeare, intenta privar a otros de un placer que él no puede compartir.

G. Steiner cree que Tolstói se negó a separar al artista de la creación y a ésta de la intención y condenó las obras de Shakespeare porque son “moralmente neutrales”. De lo que trata el escritor ruso en sus acusaciones incendiarias es de sus propias doctrinas en su edad madura y su opinión acerca de sus propias obras, de las que posiblemente abjurara y llegara a pensar que eran impías.

En su afán de exponer su doctrina y popularizarla, creyó que el teatro era un medio más fácil, frente a la novela, un género mucho más intelectual y que exigía más dedicación y esfuerzo para quienes no habían recibido una formación. “El poder de las tinieblas” es un drama escrito por Tolstói cuando rondaba los sesenta años, en pleno debate interior sobre el arte y la moral. Su tema son los campesinos rusos: su bestialidad producto de su ignorancia y su desvalimiento. Zola, que impulsó su representación en París en 1886, dijo de esta obra que demostraba que el realismo social podía trasladarse a la escena.

Tolstói la representó ante los campesinos de su hacienda pero ellos no se sintieron en absoluto partícipes de la historia ni representados en ella. No obstante, siguió defendiendo que el teatro tenía una función religiosa y didáctica y que Shakespeare, con sus ideas inmorales, lo había corrompido. Y lo peor, aunque no lo reconociera nunca, es que lo había hecho con una brillantez inédita e irrepetible. Y cuanto más devoción tuviera la gente por el dramaturgo inglés, menos lugar tendría para sus doctrinas.

Tolstói era muy consciente de lo que ocurría a su alrededor y también de los motivos que le llevaban a hacer una u otra cosa. Señala Orwell que su pretensión no era mejorar la vida terrena, sino de ponerle fin y sustituirla por algo diferente, y que renunció a la riqueza y a la violencia, pero no abjuró del principio de coerción que conlleva todo movimiento reformista totalitario. Credos como el pacifismo y el anarquismo que, en una visión superficial, parecen implicar una completa renuncia al poder, en realidad alientan el hábito de acosar a los demás para que piensen igual que uno.

Tolstói lo sabía perfectamente y en su drama inacabado “La luz que brilla en las tinieblas” expuso ante el público, recuerda Steiner, el fracaso de sus más sagradas ideas. Sárintsev, el protagonista, destruye su propia vida y la de su familia al tratar de realizar el programa de cristianismo anarquista tolstoiano. La princesa Cheremshánova le pide que disuada a su hijo de seguir la idea pacifista, por la que será enviado a un batallón disciplinario, pero él se niega porque no puede oponerse a la voluntad de Dios. La princesa lo mata y Sarintsev en sus últimos momentos de vida llega a dudar de si realmente era la voz de Dios la que oía y le impulsaba. Tolstói acaba reconociendo las trágicas consecuencias que puede inspirar quien, por ceguera, egoísmo y crueldad, pretende impone su verdad de profeta.

Orwell finaliza su réplica a Tolstói con la prueba más evidente de su fracaso: en 1947, cuarenta años después de la publicación de su ataque, Shakespeare sigue ahí, “completamente incólume” y del demoledor ataque de Tolstói sólo queda un panfleto que nadie ha leído y que se habría olvidado si no hubiera sido escrito por el autor de “Guerra y paz” y “Anna Karenina”.

Lecturas

– León Tólstoi, “Shakespeare y el drama”, publicado en 1903 como introducción a “Shakespeare y la clase trabajadora”, de Ernest Crosby

– George Orwell, “Lear, Tolstói y el bufón”, publicado en el número 7 de la revista Polemic, marzo de 1947, y recuperado en “Ensayos”, Penguin Random House, 2013.

– George Steiner, “Tolstói o Dostoievski”, Editorial Siruela, 2003.

“Isabel y Essex”, una historia perdurable, de Lytton Strachey

‘La reina virgen y el favorito impaciente’ podría ser el título del interesante retrato de personajes que dibuja Lytton Strachey en “Isabel y Essex”, aunque es ella, esa reina de extraño rostro, de exagerados ropajes, de llamativas pelucas, de imposibles maquillajes, la que representa en sí misma toda su época, tan contradictoria, tan barroca, tan esperpéntica.

Los últimos años del rey Enrique VIII fueron ingratos por sus enfermedades y sus excesos y porque dilapidó en suntuosos palacios y absurdas empresas extranjeras. Su sucesora, María la Sanguinaria, se comportó como una reina católica, contumaz e integrista. La llegada de Isabel constituyó un alivio e inició una época dorada, sobre todo a partir de la derrota de la Armada española en 1588, que pone fin al periodo de preparación que hizo de Inglaterra una nación cohesionada y autónoma, al fin, respecto al continente. Es cierto que Felipe II, “la araña de El Escorial”, como lo llama Lytton Strachey, sigue tejiendo sus tramas de espionaje en la propia corte isabelina, y de rebelión en Irlanda, pero Inglaterra es fuerte e Isabel no se deja avasallar aunque a veces aparente ser frágil y voluble.

Lo que podrían considerarse sus defectos fueron los que la hicieron invencible. Su resistencia al derroche le hacía detestar la guerra por el mejor de todos los motivos: por ser un despilfarro inútil. A ello se unía una imposibilidad casi física para adoptar una determinación firme sobre cualquier asunto. Y si la tomaba procedía en el acto a contradecirla violentamente y después a contradecir su contradicción aún con más ímpetu. El resultado fue un reinado benévolo, en comparación con otros anteriores, y pacífico, excepto por algunas aventuras bélicas que no perturbaron demasiado a sus súbditos.

Tras la derrota española, aparecen en escena nuevos favoritos de la reina: Essex y Raleigh -jóvenes, audaces y brillantes- que sustituyen a los anteriores, al propio Leicester, padrastro del primero. Y se profundizan las contradicciones de la época: la ingenuidad poética de John Donne, el intelectualismo maquiavélico de Francis Bacon, la moral puritana de los nuevos protestantes y el cinismo encarnado en las obras teatrales. Y a todo eso se une el esplendor y la barbarie. Se asistía con el mismo espíritu de diversión a las representaciones de las obras de Marlowe y de Shakespeare y a los espectáculos sangrientos en los que un oso atado a una cadena era atacado por una traílla de perros. La reina amaba estos espectáculos y así parece indicarlo una noticia en la que se dice que ella misma “asignó” los jueves como día para poner trampas a los osos y decretó que “hacer obras teatrales en ese día supone un gran perjuicio para éste y otros pasatiempos que se mantienen para placer de Su Majestad” (1565).

Los mismos espectadores podían pasar de la contemplación de una pelea de gallos al tormento de un oso, incluso en el local en el que el día anterior se había levantado un escenario en el que se representaban dramas y comedias y al siguiente se había sustituido por un foso circular. La reina se parecía mucho a estos londinenses: juraba, escupía, daba puñetazos cuando se enfadaba y prorrumpía en carcajadas cuanto estaba contenta. Era ruda, de ademanes plebeyos, aficionada a la caza y, al mismo tiempo, una refinada dama del Renacimiento, que dominaba seis lenguas, además de la propia, “notable calígrafa y música excelente, experta en pintura y poesía” y maestra en el dominio del lenguaje. “Danzaba al gusto florentino con distinción suprema”; poseía un agudo sentido del humor y fue “uno de los primeros diplomáticos de la historia”. En sus ratos libres traducía a Horacio.

Fueron muchos sus amantes y es dudoso que alguno se negara a formar parte de su corte de favoritos. No sólo era atractiva, sino que además poseía un irresistible encanto y, evidentemente, el glamour que otorga el poder. “Bajo las ceñidas complicaciones de su atavío -el pomposo guardainfante, la gorguera rígida, las mangas hinchadas, las profusas perlas, los dorados cendales ampulosos-, la forma femenina se esfumaba y en su lugar veían los hombres una imagen -magnífica, portentosa, artificio por ella misma creado-, una imagen de la realeza que como por milagro, además, estaba viva”.

La naturaleza, sigue diciendo su biógrafo, “la había dotado de una capacidad de amar incoercible y a veces se mostraba de forma escandalosa”. Le gustaban mucho los hombres. El primero tal vez fuera Leicester, “que no tenía otras prendas que su viril belleza”. Le siguieron “el suntuoso Hafton, el apuesto Heneage, el brillante Da Vere, el mancebo Blunt…” A todos los amaba.

Llegó el aventurero Walter Raleigh y a éste le sucedió Robert Devereux, conde de Essex, descendiente de todas las grandes casas de la Inglaterra medieval. Se conocieron cuando él apenas estaba en los comienzos de la veintena y ella superaba los cincuenta. Acerca de su auténtica relación sólo podemos especular. Ciertamente se enviaban incendiarias cartas de pasión, se juraban amor eterno, eran el uno para el otro y no podían separarse. Pero él estaba casado y ella, posiblemente, seguía siendo virgen. Una más de las contradicciones de la época: amor cortesano, amor galante, amor platónico.

Lytton Strachey da por hecho que la organización sexual de Isabel sufría una seria desviación debido a que su vida emotiva estuvo desde los comienzos sujeta a extraordinarias tensiones: cuando tenía dos años y ocho meses, su padre hizo cortar la cabeza a su madre, Ana Bolena; fue tan requerida como abandonada y podía pasar de la noche a la mañana de heredera del trono de Inglaterra a bastarda proscrita y viceversa; y cuando tenía quince años un equívoco sexual y dinástico dio con la cabeza de su pretendiente, el almirante Thomas Seymour, viudo de su madrastra, en el hacha del verdugo. De nuevo la muerte a su alrededor.

El dramaturgo Ben Jonson afirmó que Isabel “tenía una membrana que le hacía incapaz de conocer varón, si bien probaba a muchos para su deleite”, pero esta frase no era más que un dicho libertino. El embajador español informó a Felipe II de que Isabel no podía tener hijos y que por eso no quería casarse, ya que hubiera perdido el poder sin obtener ventaja alguna. Puede que además tuviera una repugnancia imposible de superar hacia el acto de la cópula, como resultado de las profundas alteraciones psicológicas sufridas en su niñez.

“Cerca ya de la vejez no menguaron sus excitaciones emotivas”, sino que se acentuaron. Sus rasgos, hermosos en otros tiempos, se volvieron grotescos. Presumía de encantos y si “antes se contentaba con devotos homenajes de sus coetáneos, ya vieja requería de los jóvenes pasión sentimental. Los asuntos del Estado caminaban entre un fandango de suspiros, éxtasis y protestas amorosas. Su clarividencia sobre la realidad se hacía miope al volver los ojos hacia dentro. Era una reina llena de sabiduría, y al mismo tiempo obsesionada por su disparatada vanidad”.

Este universo fantástico en el que se movía fue destruido cuando Essex, su príncipe azul, su galán, conspiró contra ella. Se repetían las discusiones y las posteriores reconciliaciones, pero una vez Devereux sobrepasó un límite peligroso: en una reunión del Consejo se atrevió a insultarla y echó mano a la espada. Su misión en Irlanda podría haberle redimido pero constituyó un fracaso personal. Su carácter violento y prepotente, su desequilibrio emocional y su incompetencia le arrebataron la confianza de la reina. No se le renovó la concesión del monopolio de los vinos dulces y sólo le esperaba la ruina. Quería volver a conseguir el favor de Isabel, decía, aunque también se le oyó bramar que él, como heredero de la vieja aristocracia de Inglaterra, no tenía por qué inclinarse “ante la descendencia del oscuro mayorazgo de un obispo galés”. Pero lo que la reina no pudo perdonar fueron unas palabras que llegaron a sus oídos: “Su disposición es tan torcida como su facha”.

Isabel creyó, mientras deliberaba a solas sobre la concesión de un indulto, que nunca podría volver a confiar en él, que su adoración era falsa, que había vivido en el engaño. “Prefería no mirarse en el espejo, no era necesario. Sin mirarse se daba cuenta de lo que había sucedido: era una mísera vieja de sesenta y siete años. Su tremenda vanidad, ciudadela de su novelería reprimida, se derrumbó con estrépito”. El juicio por alta traición se fijó para el 19 de febrero y la ejecución para el 25. Essex no apeló.

Lytton Strachey

Un retrato psicológico de Isabel de Inglaterra

Virginia Woolf hace referencia en un artículo a la contribución de Lytton Strachey a la historia de la biografía con sus tres libros: “Victorianos eminentes”, “La reina Victoria” e “Isabel y Essex”. El primero, dice, suscitó tanto la ira como el interés pero eran textos breves dotados de un énfasis propio de una caricatura. Más ambicioso fue en los dos libros siguientes, muy distintos entre sí. En la biografía de la reina Victoria, Lytton Strachey, dice Woolf, aceptó las limitaciones del género, en tanto que en las de Isabel y Essex se empeñó en tratar el asunto como un arte. La reina Victoria aparece como un personaje sólido, real y palpable en tanto que Isabel carece de definición.

Woolf reconoce que de Isabel poseía menos datos, acaso una “historia trágica” apenas desvelada de las relaciones entre la reina y el conde, lo que propició la libertad de invención.

El libro de Lytton Srachey no es una biografía en el sentido estricto. Tiene mucho de especulación sobre los rasgos de carácter de unas personas que vivieron hace quinientos años en una época de la que sí se tienen referencias, y mucho de interpretación acerca de los sentimientos que generan unos hechos, de los que sí hay constancia. Pero tampoco es un relato histórico inventado y ni siquiera una historia novelada, género que se ha prodigado, con mayor o menor acierto, en tiempos recientes. Se trata de una interiorización de personajes, una apuesta sobre determinados comportamientos y enigmas que ni siquiera el biografiado sabría dar razón de ellos si tuviera oportunidad de hacerlo.

El personaje recreado, aunque histórico, vive en un mundo que pertenece al autor y, como toda ficción queda fijado para siempre en ese universo a medias ficticio. Da lo mismo que ahora se descubra de forma fehaciente que la reina Isabel tuvo un hijo oculto de Leicester o que los rumores son totalmente infundados porque no cambia a la Isabel de Strachey, que seguirá siendo la misma y no un personaje efímero como puede serlo el protagonista de una biografía académica. La misma Virginia Woolf reconoce que Falstaff vivirá más que el doctor Johnson porque la ficción es perdurable.

“Shakespeare y la ballena blanca”, de Jon Bilbao

La ausencia de viento mantiene inmovilizado al ‘Nimrod’, un galeón de la Armada inglesa curtido en mil batallas, que esta vez en aras de la diplomacia y las buenas relaciones transporta pasajeros y regalos a Cristian V, rey de Dinamarca, de parte de la reina Isabel de Inglaterra. En la delegación figuran William Shakespeare y una compañía de cómicos ambulantes contratada para representar ‘Romeo y Julieta’ y ‘El sueño de una noche de verano’ ante la corte danesa; ‘Hamlet’ no se consideró oportuno.

Las nubes cubren el cielo sin dejar ningún resquicio y el galeón continua varado en un mar calmo y verdoso, fuera del tiempo, cuando una ballena blanca y gigantesca aparece en el horizonte, se les acerca, les amenaza e incluso llega a golpear el barco con su enorme cabeza. Tumbado en su camarote, William Shakespeare imagina y poco a poco surge en su mente una obra de teatro que tendrá como protagonista al capitán de un ballenero, sediento de venganza, en lucha contra un leviatán perverso y consciente.

Jon Bilbao propone un juego en la novela que lleva un explícito título, ‘Shakespeare y la ballena blanca’: que el dramaturgo inglés hubiera creado a Moby Dick y al capitán Ahab, más de doscientos años antes de que lo hiciera Melville. La idea va madurando en la cabeza de Shakespeare a medida que el galeón sigue varado en medio del mar con la compañía intermitente y amenazadora del monstruo marino, y va recreando paulatinamente la imagen de una ballena de noventa pies, de espalda arrugada, salpicada de manchas y erizada por infinidad de arpones, que arrastraba clavados en su espalda tres cadáveres “pálidos e hinchados, que oscilaban como muñecos de trapo”.

Shakespeare se plantea las limitaciones del teatro para contar esta historia o cualquier otra que contenga elementos grandiosos, como una batalla o los portentos de la naturaleza. Bilbao, con clara actitud pedagógica, aprovecha para contarnos cómo eran los teatros en el siglo XVI, en concreto ‘El Globo’, cómo se comportaba el público que asistía a los espectáculos que ofrecía Londres y la poca estimación que encontraban los actores, considerados más o menos como mendigos. Todos los datos que maneja el autor son sumamente interesantes pero lastran la novela como tal; a veces se asemeja más a un ensayo que a un juego de ficción.

La rebelión del conde de Essex

El teatro en esta época era un espectáculo de consumo para todo el que pudiera pagar el poco dinero que costaba una entrada y, por ese precio, se creían con el derecho de insultar a los actores si la obra no era de su agrado. Pero también el teatro era el cauce por el que podían expresarse críticas al poder, aunque la mayoría de dramaturgos, incluido Shakespeare, se cuidase de hacerlo, por razones obvias. En ese año de 1601 se produjo la rebelión del que había sido uno de los favoritos de la reina Isabel, Robert Devereux, segundo conde de Essex. En la víspera de la conspiración, el 7 de febrero, Sir Gilly Merrich, uno de los seguidores del conde, contrató a los comediantes de Southwark para que representaran esa misma tarde ‘Ricardo II”, una antigua obra de Shakespeare sobre el rey que perdió su trono y la vida por hacer caso a sus siniestros consejeros y que podía presentar cierto paralelismo con la reina Isabel y sus asesores capitaneados por Robert Cecil.

Esta obra de Shakespeare, una reflexión sobre la toma del poder que finaliza con el asesino del rey reconociendo con dolor su crimen, con culpa pero sin arrepentimiento, podría considerarse como una simbólica amenaza a la reina o el aviso del comienzo de la rebelión a los conspiradores. Al día siguiente, Essex puso en marcha su plan de capturar a la reina y proclamar a Jacobo VI de Escocia como rey de Inglaterra. El plan no tuvo ningún éxito y el conde fue declarado traidor y condenado a muerte.

No era la primera vez que la historia de la derrota y derrocamiento de Ricardo II por Enrique IV hacía entrar en sospechas a la reina y a su entorno y tal vez por eso mismo la eligieron los conspiradores. Dos años antes, en 1599, después del dramático y peligroso incidente en la corte, en el que Essex insultó a Isabel y llegó a echar mano a la espada, cayó en manos de la reina una historia sobre aquellos sucesos, ‘Primera parte de la vida y reinado del rey Enrique IV’, con una dedicatoria en latín del autor, el historiador Johh Hayward, dirigida a Robert Devereux, conde de Essex y de Ewe, además de otra sucesión de títulos igual de sonoros, y que podría entenderse como una incitación a la traición. Hayward fue encerrado en la Torre, donde permaneció hasta la muerte de Isabel. El presunto no radicaba en la obra sino en la dedicatoria y por eso no hubo ninguna represalia contra la compañía de teatro que interpretó la tragedia ni contra Shakespeare, su autor, aunque sí se tuvo en cuenta el momento en que se hizo para tomar precauciones.

El capitán Ahab

La ballena desempeñaría un papel crucial en la obra que imagina Shakespeare de camino a Dinamarca, pero no podría ser la protagonista. Sí lo sería el capitán del ballenero, un personaje que poco a poco va adquiriendo las características del Ahab de Melville: la pierna devorada por Moby Dick en un enfrentamiento lejano que marcaría la relación entre ambos y la artificial tallada a partir de una mandíbula de cachalote, un hueso de marfil, cuyo extremo introducía el capitán en un agujero taladrado a ese fin en el alcázar de la nave; la cicatriz blanquecina que surcaba su rostro y el brillo del fanatismo en la mirada de quien cree que su vida y la de los demás están al servicio de una única y sacrosanta causa.

El Shakespeare de Bilbao no encuentra en el capitán del ‘Nimrod’, de personalidad poco impresionante y aquejado de reumatismo, la figura de Ahab. Pretende que sea una versión de su amigo y compañero de viaje Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, un soñador de glorias militares y literarias y un libertino para la reina Isabel porque cortejó a una de sus damas y se casó con ella sin permiso, con lo que ambos acabaron en la Torre de Londres durante un tiempo. Fue también uno de los mejores amigos de Essex y con él conspiró, aunque quedó libre del cargo de traición, además de mecenas de Shakespeare y quizá su amante, según se dice, a partir de unas siglas que encabezan los Sonetos. Al final será Colhoun, un marinero alcoholizado y siniestro, quien se enfrentará a la ballena.

El auténtico Wriothesley murió, no en 1601 en una travesía a Dinamarca, sino en 1624 en los Países Bajos, pero Bilbao le obliga a desaparecer de escena de forma tristemente ridícula: cae al agua justo en el momento solemne en el que se dispone a pronunciar sus sentidas palabras de despedida, deber y gloria en pentámetros yámbicos, antes de partir a la caza de la ballena blanca. No se merecía ser Ahab.

Ahab, americano hasta la médula

Es cierto que el capitán Ahab muestra afinidades con el rey Lear e incluso con Macbeth, pero Shakespeare, que creó personajes coléricos, recalcitrantes y amargados, no los eleva de la tierra sino que los deja a merced de pasiones mundanas. Ninguno de ellos realizaría un “viaje teológico” tras una “ballena metafísica” como el capitán del ‘Pequod’, que se convertirá en el precursor de todos los personajes literarios de los Estados Unidos que emprenden una búsqueda, sea cual sea.

‘Moby Dick’ es una novela nítidamente americana en la que se confunden los textos bíblicos y el cristianismo puritano que caracterizó el nacimiento de esta nación. Para crear una figura de la índole de Ahab se precisa de una tradición diferente, aunque se le reconozca una influencia decisiva de Shakespeare. Harold Bloom nos recuerda que Melville estaba imbuido por la religión, como tantos otros norteamericanos, pero no de la creencias de sus padres, sino de una forma de maniqueísmo que tendía a identificarse con la antigua herejía gnóstica defensora de la existencia de un Dios impostor y otro verdadero pero exiliado del mundo. Resulta interesante la inclusión en ‘Moby Dick’ del doble sombrío de Ahab, Fedalá, embarcado con su grupo de parsis seguidores del zoroastrismo y capitán de su propia barca ballenera.

De Shakespeare sabemos muy poco: que nació en Stratford, que se casó sin querer hacerlo y que tuvo un pleito por unas acciones. Poco más, ya que ni siquiera es seguro que viajara a Italia con Southampton y allí idease las obras que transcurren en Venecia y en Verona ni que hubiera vivido algún episodio digno de ser recordado. Nada que ver con sus dos coetáneos y colegas, Marlowe y Jonson. El primero, espía y homosexual, de vida breve pero intensa, murió apuñalado en una taberna, y el segundo visitó la cárcel en algunas ocasiones debido a su soberbia y su carácter excesivo.

Existe una tradición biográfica que dice de Shakespeare que era una persona amigable, abierta, buena, amable, campechana, modesta y con preocupaciones de caballero rural. En sus obras no hay ni teología ni metafísica ni ética y tampoco ideas políticas, pese a sus tragedias históricas. Tolstoi le recriminó su inmoralidad y su falta de límites religiosos y morales, la ausencia en sus obras de lo que algunos críticos, como George Steiner, llaman paradigma moral o “funciones de la verdad”.

Shakespeare retrata personajes que parecen auténticos porque tienen una lógica interna poderosa, son consistentes, aunque sean sueños; en absoluto encarnan el mal absoluto ni tampoco pretenden salvar al mundo. Edmund ha sido considerado el primer nihilista de la literatura y el rey Lear es un anciano afligido e irascible, tal vez su personaje más apasionado, pero no es Ahab, aunque presente algún rasgo reconocible. Su contrapunto, Falstaff, es un hedonista, un borrachín ingenioso y burlón que disfruta cuanto puede de la vida y resta importancia a todo lo demás; posiblemente su mejor creación. Nada que ver con el capitán del ‘Pequod’, un monomaníaco en lucha permanente contra el Mal, de trascendencia bíblica en su lenguaje y en sus acciones, al que no le importa la destrucción del mundo entero si con ello cumple su venganza.

Nota biográfica

Jon Bilbao (Ribadesella, 1972) es ingeniero de minas y licenciado en Filología Inglesa. Autor de ‘El hermano de las moscas’, ‘Padres, hijos y primates’, ‘Shakespeare y la ballena blanca’, ‘El silencio y los crujidos” y ‘Strómboli’. Es también traductor literario.