Ahasverus y Cartaphilus, errantes inmortales

Ahasver

El Judío Errante, o Judío Inmortal como lo llaman en los países de habla alemana, es un personaje de la mitología popular europea que inicia su andadura en las crónicas medievales del siglo XIII y se multiplica a partir de 1547, año en el que fue visto en Hamburgo. Aparece en distintas versiones y con diferentes nombres pero siempre con una característica: un marcado sentido antisemita. Es la personificación de la diáspora del pueblo judío, propenso a éxodos, exilios y destierros, un castigo divino que la nación “cainita y deicida” tiene bien merecido por haber negado al Mesías y haberle conducido a la crucifixión, según la cristiandad.

Nuestro personaje tiene semejanzas con Caín, al que Jehová condenó a vagar errante y fugitivo sobre la tierra. El judío de la leyenda recibe la maldición de labios de Jesús, bien por negarle un poco de agua o un lugar para el reposo durante su subida al Gólgota, bien por meterle prisa cuando cargaba con la cruz a cuestas. El hijo del hombre se va, pero tú esperarás a que vuelva”, parece que le dijo. La promesa de Jesús a sus seguidores era que pronto volvería y los apóstoles pensaban que eso ocurriría en su propia generación, pero han pasado dos mil años, la Parusía sigue sin producirse y el Judío Errante continúa su vagar eterno sin poder descansar jamás.

Una de las versiones asegura que el Judío Errante era un zapatero que tenía su tienda en la calle por la que subían los condenados a muerte con los maderos de la cruz a cuestas; otra, que se trataba de un centurión o un criado de Poncio Pilatos, que era el mismo Herodes e incluso Malco, asistente del Sumo Sacerdote, al que Pedro cortó la oreja. Los nombres también son muchos, pero han persistido, posiblemente debido a la literatura sobre el tema, el de Joseph Cartaphilus, identificado con el centurión y a, y el de Ahasverus.

En las primeras líneas de “El inmortal”, Borges nos hace un retrato de Joseph Cartaphilus sin afirmar en ningún momento que sea el auténtico Judío Errante. Nos lo sitúa como anticuario en 1929 en Londres. “Era un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos y se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas”. A finales de ese mismo año se supo que había muerto en el mar, al regresar de Esmirna, y que lo habían enterrado en la isla de Ios. Pero dejó en el último tomo de la Iliada, un manuscrito en el que Marco Flaminio Rufo, tribuno de las legiones de Diocleciano y otro de los nombres de Cartaphilus, narra su búsqueda de la Ciudad de los Inmortales.

De Cartaphilus se contaba en cartas y crónicas medievales que había sido un pretoriano de Poncio Pilato, aquel que empujó a Cristo camino del Calvario para que se diese prisa. Y que fue entonces cuando el propio Mesías le profetizó su inmortalidad errante. Otra versión, procedente de la crónica inglesa “Flores Historiarum” de Roger de Wendover, publicado en 1228, cuenta que un arzobispo armenio que visitaba Inglaterra relató que se había encontrado con Cartaphilus, en realidad José de Arimatea. Una leyenda algo posterior dice que Cartaphilus no era soldado romano, sino un criado del gobernador que acabó como ermitaño haciendo penitencia por su enorme pecado en Armenia. En todos los casos, el condenado a la inmortalidad rejuvenece cada vez que llega a la edad de cien años y así hasta la segunda venida de Cristo, como le fue prometido.

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En 1603 circuló un folleto anónimo que hizo muy popular la leyenda del Judío Errante y en el que se relataba que cincuenta años antes, en 1547 en Hamburgo, el clérigo luterano Paulus von Eitzen, afirmó que había conocido al Judío Errante en persona y que el propio Ahasverus, que así decía llamarse, le contó su historia y su maldición. Las ediciones del folleto se multiplicaron y se extendieron desde Alemania a Suecia, Dinamarca, Países Bajos y Francia.

El escritor alemán Stefan Heym utiliza la historia del consiliario de Schleswig y su encuentro con Ahasver para narrar su propia versión del Judío Errante, que convierte en parábola del Orden que ha de ser superado por la Justicia. Existe una explicación, que él mismo autor expone en una de las cartas al responsable del Instituto de Ateísmo Científico de Berlín, de por qué resurge con ímpetu la leyenda del Judío Errante en plena Reforma: Lutero destruyó el monopolio del tráfico financiero de la Iglesia católica y sus grandes bancas, los Fugger y los Welser; los puritanos protestantes se quedaron sin banqueros y no tuvieron más remedio que acudir a los judíos, a quienes sí se les permitía el préstamo sin riesgo de condenación eterna. Ahasver aparece desde entonces, no sólo como el vagabundo inmortal, sino también como el prestamista y el usurero y también el inventor de las cartas de crédito porque allá donde va llega como un mendigo e inmediatamente, gracias a sus contactos y a sus cartas, consigue grandes riquezas.

Pero Heym crea con Ahasver otro personaje, cuyo origen no está en la primera venida de Jesucristo, sino en el propio Génesis, en la rebelión de Lucifer y sus seguidores frente a la osadía de la creación del hombre, al que todos en la tierra y en el cielo deberían adorar. De unas motas de polvo, de agua, de aire y de fuego, Dios creó al hombre en la palma de su mano. Pero Lucifer no estaba dispuesto a servir a un ser que no era ni fuego ni espíritu como él, un ser que se convertirá en una “alimaña y se multiplicará como los piojos y hará de la tierra un lodazal maloliente” y será “burla y oprobio” de la imagen de su creador.

En la rebelión y en la caída le acompaña Ahasver, el Amado, pero no por las mismas razones. Se rebela contra el orden del Creador porque le domina “un gran pensamiento, un sueño” y Dios le castiga porque no puede consentir que su ley sea un escarnio a sus ojos, que no le alabe, que su orden no sea orden para él y que pretenda poner “lo de arriba abajo y lo de abajo arriba”.

Le condena a vagar eternamente y esta sentencia se repite con el propio Jesucristo, a quien Ahasver pretende convencer de que no tiene que ser el cordero, ni cumplir la profecía de la mansedumbre. Cuando Reb Joshua ayunaba en el desierto le mostró los reinos del mundo y cómo en todos y cada uno de ellos imperaba la injusticia, cómo los débiles eran aplastados por los fuertes, cómo los campesinos se uncían ellos mismos el arado. Ante semejante estado de cosas, Ahasver le insta a que se haga cargo de todo ello y disponga lo de abajo arriba pues “son llegados los tiempos de establecer el verdadero Reino de Dios”, pero Reb Joshua le contesta: “Mi Reino no es de este mundo”.

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Y cuando, camino del calvario, Ahasver le ve torturado y exhausto dirigirse al sacrificio le dice: “Te quitarás de encima esa cruz y te erguirás, libre de la carga y reunirás en torno a ti al pueblo de Israel y serás su caudillo, como está escrito porque tuyo es el combate y tuya la victoria”. Reb Joshua le pide que envaine la espada y que le deje descansar a la sombra del pórtico de su casa, pero Ahasver le empuja y le advierte de que a Dios no le importa que muera en la cruz, que ha hecho a los hombres como son y que no va a cambiarlos “tu pobre muerte”. Es entonces, cuando Jesucristo le condena a permanecer en la tierra hasta que vuelva para juzgar a los vivos y a los muertos.

Ahasver no cree que el cordero transforme el mundo. “Te prenderán y te escarnecerán como a falso rey”, le avisa cuando predica que los mansos poseerán la tierra y que quienes tienen hambre y sed de justicia se verán hartos. El ángel caído se rebela contra Reb Joshua porque no es quien espera, no es el que impondrá la ley de la justicia en el mundo. Tras su muerte en la cruz sigue reinando la maldad: todos son enemigos de todos, se construyen campos de concentración donde los hombres mueren a millares por falta de alimento y cámaras de gas donde fallecen asfixiados y armas que aniquilan a los enemigos, se tortura hasta la muerte y se mata en masa. No hay más que echar una ojeada al terrible siglo XX. “Y todo ello sucede en nombre del amor y para el bien de los pueblos”.

Nunca la espada se convirtió en reja de arado. Y el hombre “se apodera de las fuerzas del universo y crea gigantescos hongos de humo y llamas, en los que todo ser viviente se convierte en ceniza y en una sombra sobre la pared”. Los hechos dan la razón a Lucifer: de una mota de polvo no sale nada bueno y la humanidad es una vara torcida. Todos los parches son inútiles y sólo prolongan la agonía del género humano que finalmente habrá de sucumbir. Propone a Ahasver que se una con él en la destrucción del viejo mundo y que con su espíritu se cree un reino “sin ese pequeño Dios de un pequeño pueblo del desierto, un Dios que sólo puede vivir si todos los seres se le someten”.

Pero Ahasver, el ángel caído que quiere mudar el mundo porque cree que el mundo es mudable y también los hombres que lo pueblan, no puede aceptar el destino de exterminio que Leuchtentrager, el que lleva la luz, quiere para los hombres. Es un redentor, un Prometeo, castigado por Dios. Y convence a Reb Joshua para que vuelva, pero esta vez a juzgar, no a padecer: para asaltar los cielos y el orden de lo sagrado.

Lecturas

Jorge Luis Borges, El inmortal (El Aleph), Seix Barral, 1983

Ahasver, Stefan Heym, Alfaguara, 1981

Antología de la literatura fantástica; teologías e imposibles (1)

La literatura fantástica es tan antigua como la Humanidad: hunde sus raíces en las cosmogonías de los primeros tiempos y más que la impronta de lo antiguo, posee la pátina de lo ancestral. Podemos imaginar a un grupo de sapiens en la tranquilidad de la noche en torno a una hoguera, embelesados con el relato del anciano de la tribu acerca de las mitológicas cacerías de antaño y de cómo los dioses se comunican con signos anómalos dibujados en el cielo.

Primero fue el lenguaje, aunque los cabalistas crean que lo fueron las letras, atributo inalienable de Dios. Pero, en lo que a los hombres respecta fue la posibilidad de comunicarnos entre nosotros lo que nos permitió conquistar el mundo. Yubal Noch Harari nos cuenta en ‘De animales a dioses’ que hace 70.000 años los sapiens revolucionaron su forma de comunicarse utilizando un lenguaje totalmente nuevo y tan flexible que permitió un número infinito de informaciones y contribuyó, de manera inexorable, a un mayor entendimiento y colaboración.

Ese lenguaje servía para comunicar lo que estaba pasando, lo que ocurrió en el pasado, las expectativas del mañana, es decir, todo lo real que facilitaba la supervivencia del grupo, incluido el chismorreo. Ese nuevo lenguaje tenía, además, la capacidad de transmitir información acerca de cosas que no existen en absoluto: leyendas, mitos, dioses, religiones… Y compartirlo colectivamente.

Para bien o para mal el lenguaje creó todos estos imposibles que nos han llevado a guerras y matanzas, pero que también nos ha permitido alcanzar los más altos logros de la solidaridad, la filosofía o el arte. Y todo a través del relato de sucesos y de ficciones ordenados en lenguaje.

En defensa del cuento fantástico

Toda ficción, dice Borges, fue en un principio fantástica; en cambio, el realismo es una creación reciente. “Viejas como el miedo -escribió Bioy Casares, dándole la razón- las ficciones fantásticas son anteriores a las letras: los aparecidos pueblan todas las literaturas; están en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en las Mil y Una Noches”. Aunque todas las literaturas empiezan con el relato de lo fantástico, realmente como géneros se definen en el siglo XIX.

En su prólogo a ‘La invención de Morel, Borges carga las tintas contra los defensores de la novela ‘psicológica’, en especial contra Ortega y Gasset, elitista y oclófobo, que se atrevió a calificar las novelas de aventuras de pueriles y despreciables a los ojos de una “sensibilidad superior”. Para Borges la ‘novela psicológica’, frecuentada por Dostoievski y Proust, propende a ser informe, ociosa e incluso aburrida a fuerza de detallar situaciones o sentimientos en sus interminables páginas; en ella “nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de separarse parasiempre, delatores por fervor o por humildad”.

Por el contrario, lo auténticamente literario reside en las novelas que poseen un argumento riguroso y un desenlace razonable y se presentan como un “objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”, es decir, la novela fantástica y, más concretamente, los cuentos de Poe, Chesterton, Kipling, Conrad o Stevenson, autores que, en opinión de muchos críticos, pertenecen a una ‘tradición menor’.

Al ataque contra la novela psicológica se unió Bioy Casares en el prólogo a la primera edición de la Antología de la Literatura Fantástica (1941). En una segunda, veinticinco años después, se disculpó por sus apasionados arrebatos, que justificó como propios de la época y de la juventud. Reconoce haber imputado a las novelas psicológicas deficiencias de rigor en la construcción, argumentos limitados a una suma de episodios sometidos al antojo del novelista y la idea de que psicológicamente todo es posible y aún verosímil.

Pasados los años, ya en 1965 Bioy no puede dejar de reconocer que la novela realista no peligra ni ha peligrado nunca por sus embates ni por los de sus compañeros, y tiene “la perduración asegurada como inagotable espejo que refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce”. Pero insiste en la defensa sin concesiones de los relatos fantásticos, en los que también existen esos personajes que parecen de carne y hueso. Tampoco peligra este género “por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave” porque “al anhelo del hombre de oír cuentos lo satisface mejor que ningún otro, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación”.

La narrativa fantástica de los teólogos

Los cuentos que Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo reunieron en la Antología de la literatura fantástica en 1941 sentó las bases del género, diferenciando claramente el cuento psicológico del fantástico. También suscitó polémicas y reproches: Roger Caillois llegó a enviar una carta a Victoria Ocampo, en la que le señalaba su desconcierto porque no hubiera entre los cuentos seleccionados ningún autor alemán, país por excelencia de la literatura fantástica, y porque apareciera en ella Swedenborg, místico sueco cuya intención no fue nunca escribir literatura fantástica.

Lutero y Melanchton

Un teólogo en la muerte, el cuento de Swedenborg elegido para esta Antología, pretende dar edificante ejemplo de lo que le espera a un hereje cuando pone la fe por delante de la caridad. Habiendo fallecido, Melanchton fue agraciado en el otro mundo con una casa ilusoriamente igual a la que había tenido en la tierra, de manera que ni se le ocurrió que ya estuviera muerto, por lo que siguió escribiendo su textos sobre la justificación por la fe sin decir una sola palabra sobre la caridad. Los ángeles, que fueron quienes le contaron la historia a Swedenborg, se enfadaron mucho cuando se enteraron, de manera que hicieron que muebles y enseres de la casa se esfumaran poco a poco. Tras una sucesión de castigos debido a su contumacia, Melanchton empezó a escribir sobre la caridad, pero “sin convicción”, y finalmente acabó, como no podía ser de otra manera, haciendo de “sirviente de los demonios”.

La inclusión del cuento sobre Melanchton en la Antología Fantástica muestra la actitud de Borges ante las posibilidades estéticas que ofrece la religión para la creación literaria. No sólo historias de teólogos, sino la propia Biblia es para el escritor argentino una maravillosa obra de género fantástico y Dios, su mejor personaje. Se trata de una idea que abunda en sus escritos, entrevistas y conversaciones. Borges se mostró absolutamente explícito cuando Ernesto Sábato le preguntó por qué escribía tantas historias teológicas si no creía en Dios: Borges le contestó que creía que la “teología como literatura fantástica es la perfección del género”.

Borges explora las posibilidades literarias de la teología y las distintas explicaciones sobre el universo, como el panteísmo, según el cual existiría sólo un individuo en el mundo y ese individuo sería Dios. “Dios, en este momento, estaría soñando que es cada uno de nosotros y sería además cada uno de los animales, plantas, piedras y estrellas de este mundo. Cada uno de nosotros sería Dios o sería una faceta de Dios y no lo sabría. Esto, desde luego es grandioso y aquí vemos cómo la literatura fantástica puede confundirse con la filosofía y con la religión, que son acaso otras formas de la literatura fantástica”.

Un cuento en el que se pone de manifiesto la falsedad de la apariencia y la creación mediante el sueño es Las ruinas circulares. Un monje llega a un templo en ruinas para soñar un hombre, “soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”. No lo consigue en el primer intento porque “el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden supeior y del inferior”. Tras este fracaso inicial comienza de nuevo con otro método: va construyendo en el sueño un hombre a partir del corazón, de sus latidos, de sus arterias; sigue con otras partes del cuerpo hasta alcanzar la piel, los párpados… Y llegado el tiempo, el soñado se despertó y cuando estuvo preparado lo envío a otro templo río abajo después de hacerle olvidar todos los años de aprendizaje. El templo se incendió: al ser un fantasma era inmune al fuego y el soñador entendió que él también lo era.

En Borges todo el universo, todo lo pensado y realizado, todo lo escrito o imaginado es literatura. Por eso todo cabe en sus cuentos, desde la creación del mundo por dioses subalternos a la soledad de un dios en su laberinto o el hallazgo de un falso Aleph. En sus páginas se recogen títulos de otros libros, contenidos de enciclopedias, referencias, citas eruditas y discusiones filosóficas, Su literatura todo lo acoge y como un espejo duplica el mundo.

                                                                                                                     Madrid, 2 de mayo de 2016

Bibliografía

-Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Edhasa 1981 (Primeras ediciones en 1941 y 1965)

-Yuval Noah Harari, De animales a dioses, Debate, 2014

-María Esther Vázquez, Borges: sus días y su tiempo, Ediciones B, 1984

·· Detectives: Erik Lönnrot, en una quinta de Buenos Aires

Borges, La muerte y la brújula

El sabio rabínico Marcelo Yarmolinsky aparece muerto en la habitación de un hotel. En la máquina de escribir, presente en el cuarto, hay una nota en la que se dice: “La primera letra del Nombre ha sido articulada”. El inspector Treviranus cree que el asesino pretendía robar los famosos zafiros del Tetrarca de Galilea, que reside en la suite de enfrente, pero que se equivocó de puerta. Aparece un segundo cadáver un mes después y la nota, esta vez, hace referencia a la segunda letra del Nombre. El detective Erik Lönnrot los califica de asesinatos rituales y los atribuye a una secta judía que busca averiguar el Tetragrámaton, el nombre secreto de JHVH, el Dios Yahvé. Y poco a poco va cayendo en la trampa que el gángster Red Scharlach, el Dandy, ha ideado contra él para cobrarse su venganza por la muerte de su hermano.

La muerte y la brújula se puede leer como un clásico cuento policial y también como su parodia: hay un detective y un asesino y cada uno utiliza sus armas para llegar al desenlace. Pero como todas las obras maestras, este cuento de Borges, de apenas catorce páginas, ofrece muchas y diversas lecturas, desde una sencilla investigación de un asesinato a la representación de una búsqueda existencial y mística.

Lönnrot versus Spinoza

Erik Lönnrot se enorgullece de ser “un puro razonador” al estilo de August Dupin, dice el narrador, aunque en su carácter hay algo de “aventurero” y también de “tahúr”. Pretende hallar la solución al misterio mediante el razonamiento abstracto de premisas y conclusiones coherentes, despreciando el azar, las meras circunstancias y la imaginación. Desconfía de los sentidos y de las pruebas circunstanciales y sólo da valor a la lógica porque defiende, como Spinoza, que el universo es lógico y, por tanto, sujeto de una explicación racional. Hay quienes aventuran que Lönnrot es una versión del pensador judío de Amsterdam.

Edna Aizenberg defiende esta lectura. Ve en el cuento alusiones al antisemitismo en auge en la época de su publicación, en 1942, cuando Europa se debatía en una monumental masacre y los judíos desaparecían en un holocausto criminal, y lo considera un homenaje a la figura del intelectual judío frente a la barbarie nazi y una reivindicación del deseo de comprender el universo de forma racional defendida por uno de los más conspicuos pensadores judíos, Baruj Spinoza.

Lógica, destino y literatura

Las interpretaciones son numerosas y a veces contradictorias. Ernesto Sábato subraya la atemporalidad del relato, que desemboca en un puro problema de lógica y geometría; otros lectores ven en él una suerte de determinismo fatal, ya que todo está apuntado desde el principio de los tiempos, “todo está escrito”.

Para Harold Bloom se trata de una parábola que demuestra que la lectura es siempre una suerte de reescritura porque Lönnrot lo que hace, y muy bien, es reinterpretar los mensajes de Scharlach. Frente a la ‘tesis spinozista’, defiende que Borges es un escéptico, más interesado por la literatura de imaginación que por la religión o la filosofía y que sus especulaciones tienen, ante todo, un valor estético.

Y, fiel a su teoría de la influencia literaria, Bloom ve en el escritor argentino su ejemplo más notorio: “Borges abiertamente asimila y, a continuación, deliberadamente refleja toda la tradición canónica”. Respecto al cuento que nos ocupa, Bloom comenta que Lönnrot y Scharlach tejen su mortal laberinto de literatura en una amalgama de Poe -sus escenarios de luz de luna y espejismo- de Kafka -la ambivalencia de los signos- y también de muchos otros ejemplos de dobles que se enfrentan en un duelo.

La Kalevala, epopeya finlandesa

Bloom también menciona ciertas características de los nombres: tanto Lönnrot como Scharlach significan rojo, dice. Y, en consecuencia, hay un juego del doble, en el que las acciones de ambos se repiten como en un espejo. Pero no está claro que ese juego interlingüístico responda a las intenciones de Borges al escribir el relato. Entre otras cosas porque Lönnrot es un apellido sueco, no alemán, como el propio escritor argentino observó, y aquí significa ‘raíz’ y no ‘rojo’. El apellido al completo podría traducirse como ‘raíz de arce’, aunque también remite a otros sustantivos relacionados con conceptos como ‘secreto’ y ‘asesinato’. En realidad, esto aumentaría el juego interlingüístico: el propio detective no cae en la cuenta del significado de su nombre y de ahí llegarán sus males.

Elías Lönnrot, pese al apellido sueco, fue uno de los creadores de la nación finlandesa al ocuparse de recoger la poesía folklórica de su país y convertirla en un poema épico nacional, la Kalevala, de manera que el finlandés adquiriera los requisitos de idioma literario en el siglo XIX. Hillis Miller -un crítico literario del siglo XX- ve un gran paralelismo entre el Lönnrot de Borges y el poeta finlandés cuando dice que ambos pecaban de una credulidad semejante: el filólogo porque creía poder reconstruir la epopeya finlandesa perdida, a partir de fragmentos dispersos recogidos en distintas regiones del país, y el detective bonaerense porque veía posible recomponer “las letras geográficamente desparramadas para deletrear el Nombre Secreto de Dios”.

El fracaso del detective

Erik Lönnrot considera la hipótesis que defiende el comisario Treviranus de que el primer asesinato ha sido la consecuencia de un error como “demasiado cargada de azar” y se decanta por hallar una explicación rabínica: la búsqueda del Nombre de Dios, que es en realidad la búsqueda del conocimiento total del universo contemplado desde la eternidad.

Scharlach conoce la soberbia intelectual de Lönnrot y su interés por el misticismo judío -de reciente adquisición, por otra parte- y crea pistas falsas, incluso una carta firmada por Baruj Spinoza en la que le ofrece una clave geométrico-mística para encontrar al asesino. El comisario recibe una carta y un plano de la ciudad donde se muestra que los asesinatos forman un triángulo equilátero, una estructura completa y cerrada. Pero Lönnrot deduce que habrá un cuarto crimen porque el nombre de Dios tiene cuatro letras: el triángulo ha de convertirse en rombo. Siguiendo esta ‘lógica rabínica’, se irá adentrando en la trampa de Scharlach, en su laberinto.

No es la lógica lo que lleva a Lönnrot al error y, finalmente, a la muerte, sino la combinación de lógica e imaginación; deduce que se producirá un cuarto crimen y también el lugar, pero al unir creencias místicas y racionamiento lógico deductivo lo que sucede es que triunfa como detective pero fracasa estrepitosamente y lo paga con la muerte.

En este fracaso, algunos han visto una confusión de géneros literarios. Pese a que Borges suele mantenerse fiel a los postulados de Poe que diferencian lo racional, propio de sus cuentos detectivescos, y lo imaginativo, primordial en sus cuentos de terror, en esta ocasión los confunde, dice Rosenblat. La fantasía que introduce resulta de confrontar las creencias místicas judías con el razonamiento lógico deductivo, que es como enfrentar lo griego y lo judeocristiano.

La muerte como destino trascendente

Pero otra lectura descarta esta hipótesis del desdoblamiento de Lönnrot como detective clásico y como especulador fantasioso cuando observamos que el detective está cumpliendo su destino trascendente. Siguiendo el análisis de Antonio Fama, vemos que todas las figuras geométricas que aparecen en el relato -en especial el triángulo equilátero- poseen connotaciones místicas y apuntan hacia un mundo trascendente. Los cuatro lugares en los que se desarrolla la accion presentan una estructura arquetípica que muestra la ambivalencia divinidad / satanismo.

Torres y sótanos -presentes en ellos- prefiguran el ascenso espiritual y el inframundo; la villa abandonada de Triste-le-Roy, el cuarto y último lugar, “refleja un laberinto antitético, un arriba y un abajo”. Tras descender al sótano, utilizando una escalera espiral, “simbólica de un ascenso místico”, Lönnrot asciende al mirador, donde le espera la deidad, el propio gángster Red Scharlach. Cuando llega a la quinta, el detective “pensó que apenas un amanecer y un ocaso lo separaban de la hora anhelada por los buscadores del Nombre”, la hora en que se produce la unidad con la verdad absoluta traída por la muerte.

El fracaso conduce a la muerte en el caso de Lönnrot; en el del detective de Umberto Eco, al descreimiento. Guillermo de Baskerville llega hasta el asesino siguiendo un plan apocalíptico que parecía gobernar los crímenes, pero ese plan fue producto del azar del que se aprovechó Jorge de Burgos y no ha conseguido evitar ninguna muerte ni la salvación de la biblioteca: “He llegado hasta Jorge persiguiendo el plan de una mente perversa y razonadora y no existía plan alguno”, sino una cadena de causas concomitantes y contradictorias entre sí “que procedieron por su cuenta, creando relaciones que ya no dependían de ningún plan”. En definitiva, “he perseguido un simulacro de orden cuando debía saber muy bien que no existe orden en el universo”. El caos le lleva a dudar de la libre voluntad de Dios y de su omnipotencia y, quizá, a la prueba de que Dios no existe.

Adso de Melk, ya anciano, ha terminado de escribir la crónica de los sucesos que tuvieron lugar en la Abadía y se prepara para morir, descreído ya del Dios de gloria de los benedictinos y del Dios de júbilo en el que creían los franciscanos. Ni siquiera cree ya en el Dios de piedad: “Me hundiré en la tiniebla divina, en un silencio mudo y en una unión inefable, y en ese hundimiento se perderá toda igualdad y toda desigualdad, y en ese abismo mi espíritu se perderá a sí mismo y ya no conocerá lo igual ni lo desigual ni ninguna otra cosa”.

Esta frases con las que Adso cierra el relato de los crímenes de la Abadía podrían ser las mismas de las que Lönnrot se apropiara al ver venir la muerte de la mano de Scharlach. Pero no es así. Al principio del relato, Borges nos advierte de que el detective es un “aventurero y algo tahúr”. Su carácter le lleva a proponerle a su asesino un juego intelectual.

En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin-. Yo sé de un laberinto griego que es una línea recta”. Lönnrot pretende seguir el juego al darse cuenta de que ha perdido y le presenta otro desafío: la paradoja de Zenón que implica la imposibilidad de que Aquiles alcance a la tortuga y, por lo tanto, que la bala de Scharlach pueda matarlo.

Pero también, supone la creencia arquetípica del eterno retorno. “Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante”.

Bibliografía

Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza Editorial, 1996

Edna Aizenberg, El tejedor del Aleph, Altalena Editores, 1986

Daniel Balderston, Fundaciones míticas en La muerte y la brújula, Universidad de Pittsburgh, 1996

Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, Seix Barral, 1997

Harold Bloom, El canon occidental, Anagrama, 1994

Antonio Fama, Análisis de La muerte y la brújula, Bulletin Hispanique, 1983

María Luisa Rosenblat, Lo fantástico y lo detectivesco

J. Hillis Miller, Ariadne’s Thread, 1992, Yale

·· Detectives: Guillermo de Baskerville, en una Abadía de los Apeninos

Es una historia de robos y venganzas entre monjes de poca virtud”, dice Adso de Melk y añade Guillermo que esa historia se teje “alrededor de un libro prohibido” escondido in finis Africae. Se refieren a los crímenes que se suceden en la Abadía de los Apeninos, donde transcurre la trama de El nombre de la rosa. Es el quinto día y son ya cuatro los monjes asesinados, pero el sabio franciscano metido a detective, Guillermo de Baskerville, aún no tiene la solución al enigma.

Alinardo, el monje más anciano del lugar, le da la clave: todo está en el libro de Juan. Los crímenes van cumpliendo, a nivel local y reducido, las profecías que proclaman las trompetas que anuncian el Apocalipsis: la primera trompeta augura el granizo y el primer monje aparece muerto sobre la nieve; la segunda, advierte de que la tercera parte del mar se convertirá en sangre y el cadáver del segundo monje se encuentra en una tinaja en la que se ha coagulado la sangre de los animales sacrificados el día anterior; la tercera trompeta anuncia la caída de una estrella ardiente… y así hasta siete.

Alinardo le cuenta a Guillermo el episodio que marcó su futuro y todo lo que está ocurriendo: él propuso reunir en la biblioteca de la Abadía todos los comentarios que se hubieran escrito sobre el Apocalipsis, pero fue Jorge de Burgos quien viajó a Silos, donde encontró los manuscritos más bellos y de donde regresó con un espléndido botín. Pero la obsesión por el fin del mundo oculta los auténticos motivos de los crímenes, así como el arma homicida, que no es otra cosa que el veneno impregnado en el manuscrito sobre pergamino de tela que contiene la parte perdida de la Poética de Aristóteles. El asesino utiliza las profecías, que se cumplen por azar, para seguir manteniendo en secreto la apología de la comedia y de la risa que escribió el filósofo griego.

Tenemos una intriga policíaca, que apenas ocupa cien páginas. Las restantes setecientas nos meten de lleno en la vida de la Abadía, en el conflicto entre el Papa y el Emperador, la lucha entre el poder político y el religioso, en el ideal de pobreza que defienden los franciscanos, en las rebeliones y en las herejías y, sobre todo, en el profundo cambio que en ese momento experimenta el pensamiento con la aparición de la filosofía de Occam frente a la ‘philosophia perennis’ de Tomás de Aquino, que llevaba doscientos años ejerciendo un poder absoluto sobre la teología.

Occam y Bacon, la Escuela de Oxford

Umberto Eco utiliza el género policíaco, porque es el “más metafísico y filosófico de los modelos de intriga”, para hacernos partícipes, “de forma placentera”, de este cambio drástico en el pensamiento que supone el origen del razonamiento moderno. Y lo hace utilizando un personaje, Guillermo de Baskerville, paradigma de lo nuevo, que no parte de ‘primeros principios’ ni de la auctoritas y que defiende que la realidad es lo singular, lo individual, aquello de lo que nos informan los sentidos y que es procesado por el intelecto mediante la lógica. Es Guillermo quien aconseja a Adso de Melk, su aprendiz y amanuense, siguiendo estrictamente a Occam, que “no conviene multiplicar las explicaciones y las causas mientras no haya una estricta necesidad de hacerlo” porque “todo se explica utilizando un menor número de causas”.

Guillermo de Baskerville no es Guillermo de Occam. El propio detective expresa su antipatía por el pensador de Oxford cuando dice que “es un hombre sin fervor, todo cabeza y nada corazón” y Eco ya nos advierte en las Apostillas que, al principio, se entretuvo con la idea de que el detective fuera el propio Occam, pero renunció porque la persona del Venerabilis Inceptor le inspiraba “antipatía”.

Umberto Eco reconoce que para su trama y su universo necesitaba un detective inglés “dotado de un gran sentido de la observación y una sensibilidad especial para la determinación de los símbolos, cualidades que sólo se encontraban dentro del ámbito franciscano y con posterioridad a Roger Bacon”, Además, precisa, “sólo en los occamistas encontramos una teoría desarrollada de los signos”.

El monje Alinardo le reprocha a Guillermo que descrea del advenimiento del Anticristo debido a que “tus maestros”, en referencia a Occam, “te han enseñado a idolatrar la razón, extinguiendo las facultades proféticas de tu corazón”. Guillermo es claramente un descreído pero porque desprecia los argumentos de autoridad insensatos, las supersticiones religiosas y la multiplicidad de reliquias en posesión de la cristiandad; llega a escandalizar al joven Adso cuando le hace notar que con los fragmentos de la cruz guardados en las iglesias, “Nuestro Señor no habría sido crucificado en dos tablas cruzadas, sino en todo un bosque”. A Alinardo le responde que se equivoca y que el maestro al que venera por encima de los demás es Roger Bacon, uno de los sabios más ilustres de todos los tiempos y padre del método experimental.

Bacon era teólogo, matemático, alquimista, profundo conocedor de varios idiomas, franciscano e inglés y vivió en el siglo XIII. En sus diálogos con Adso, con quien teoriza constantemente, Guillermo saca a relucir muchos de los inventos e ideas del sabio inglés: desde las famosas máquinas que en el futuro harán todo por nosotros, incluso volar, a la fabricación de lentes para la presbicia.

Otra muestra de cómo razona nuestro detective es la forma en que consigue orientarse en el laberinto que es la biblioteca de la Abadía. En un primer momento, Guillermo piensa en utilizar una brújula, de cuya invención tiene noticia a través de Roger Bacon, pero lo descarta porque no está seguro de que funcione, así que al final decide utilizar las matemáticas para “reconstruir el laberinto” desde fuera, haciendo cálculos sobre habitaciones heptagonales, ventanas exteriores y torreones. Su admirado maestro consideraba las matemáticas como el instrumento esencial para penetrar en los dominios de todas las ciencias y la primera de todas ellas.

Lo que Guillermo de Baskerville debe a Borges

La idea de la novela proviene de una imagen: “Un monje envenenado mientras lee un libro en la biblioteca”. Así lo cuenta en las Apostillas Umberto Eco, quien reconoce que posiblemente estaba bajo la influencia de la poética tradicional del relato policíaco anglosajón, por la que el delito había de cometerse en una vicaría. “El hecho es que esa imagen, la del monje asesinado durante la lectura, me pidió en determinado momento que le construyera algo a su alrededor”. Casi ochocientas páginas.

En un comentario anterior señalé que Eco reconocía su deuda con otros autores, especialmente con Borges y, aunque Jorge de Burgos podría estar, en un principio, inspirado en el bibliotecario ciego que fue el escritor argentino, Eco no excluye que “en el momento en que apareció el fantasma de Borges influyera en él el esquema de La muerte y la brújula”.

Si los crímenes que se suceden en la Abadía de El nombre de la rosa están señalados por las trompetas anunciadoras del Apocalipsis de San Juan, los que se dan cita en el Buenos Aires visionario de Borges se vinculan al misticismo y a la filosofía judíos y son crímenes perpetrados, aparentemente, en la búsqueda del Nombre de Dios. ‘La primera letra del nombre ya ha sido pronunciada’, dice la nota que acompaña al primer cadáver, el del rabino Yarmolinsky.

También la idea del laberinto se repite en la Abadía de Eco: la biblioteca es un laberinto en el interior de un edificio, igual que la Quinta-Le-Roy de Buenos Aires y en ambos se produce el desenlace fatal.

Al igual que Lönnrot, el detective borgiano, Guillermo de Baskerville se equivoca y construye un esquema equivocado para interpretar los actos del culpable. Tanto Scharlach como Jorge de Burgos aprovechan el azar y utilizan el proceso razonador del investigador para confundir y ocultar su auténtico plan. Por eso los dos detectives fracasan: arde la biblioteca de la Abadía, junto con el manuscrito de Aristóteles, y muere Lönnrot en el laberinto al que ha sido conducido por el asesino.

Nunca he dudado de la verdad de los signos”, le dice Guillermo a Adso cuando la ecpirosis ha destruido la Abadía entera, porque “son lo único que tiene el hombre para orientarse en el mundo. Lo que no comprendí fue la relación entre ellos. He llegado hasta Jorge siguiendo un plan apocalíptico que parecía gobernar todos los crímenes y, sin embargo, era casual”.

– Umberto Eco y la Biblioteca de Borges

“Cuando escribo El nombre de la rosa es más que evidente que al construir la biblioteca pienso en Borges”, en La biblioteca de Babel. “También se me ocurre la idea de un bibliotecario ciego al que decido llamar Jorge de Burgos” y, a continuación, explica, por qué Burgos. Y es que, en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, muy cercano a la ciudad, se conservan manuscritos de ‘pergamino de paño’, es decir de papel, del siglo X. Un medievalista como Eco no podía dejar pasar la oportunidad de fabular con la idea de que un manuscrito de papel conteniendo el texto griego de la Poética de Aristóteles fuera llevado a la abadía benedictina por un monje español tras su hallazgo en Silos (1).

Escritores-bibliotecarios

Jorge Luis Borges trabajó como bibliotecario; fue su primer trabajo ya con 39 años. Hasta ese momento no lo había necesitado. Estuvo empleado en la biblioteca municipal Miguel Cané de Buenos Aires entre 1938 y 1946 y él mismo cuenta que, en su primer día de trabajo, clasificó 400 volúmenes ante la estupefacción de sus compañeros que le invitaron a que fuera más comedido y dejara trabajo para los demás.

En 1955, fue nombrado director de Biblioteca Nacional de Argentina, donde ejerció durante 18 años; el mismo año de su nombramiento se aceleró la ceguera congénita que sufría y Borges lo entendió como una jugada del destino. Veinte años más tarde diría que poco a poco fue comprendiendo esa extraña ironía: “Yo siempre me había imaginado el Paraíso bajo la especie de una biblioteca”. Y allí estaba, en el centro de casi un millón de volúmenes en diversos idiomas cuando apenas podía descifrar las carátulas y los lomos.

Otros escritores ejercieron también como bibliotecarios: Giacomo Casanova, a quien el conde de Waldstein ofreció la dirección de una biblioteca en Bohemia y facilitó que, en tal lugar de retiro, el famoso seductor escribiera sus memorias; también Marcel Proust, cuyo único trabajo remunerado en toda su vida fue el de bibliotecario, aunque apenas acudía a trabajar; tampoco iba mucho Robert Musil, alegando enfermedad (2). Otros escritores bibliotecarios fueron George Perec, Lewis Carroll y George Bataille Pero no tengo información de que ninguno de ellos fuera ciego.

La biblioteca y el laberinto del mundo

Bibliotecario, ciego y con el nombre de Jorge de Burgos. Inmediatamente pensamos en el escritor argentino, pero son solamente pruebas circunstanciales. Jorge de Burgos es un personaje antipático, maléfico, intransigente… No es en absoluto Borges. Y Umberto Eco, que tanto debe a Borges, se apresura a reconocerlo: escogió ese nombre y pensó en él al comienzo de la novela, pero ésta fue adoptando sus propios derroteros y en su transcurso el monje ciego fue perfilando su personalidad, convirtiéndose en un apocalíptico que odia perder el tiempo en cosas vanas y superficiales que no están relacionadas con Dios y que nos distraen del único objetivo del hombre: alabarle y, sobre todo, no reír. Jorge de Burgos se va convirtiendo en una copia extrema de Bernardo de Claraval.

La biblioteca como laberinto, pero también como totalidad es un tema eminentemente borgiano e inspirado en fábulas antiguas. En Roma, Cicerón imaginó que si se barajaban al azar innumerables caracteres de oro con las veintiuna letras del alfabeto “pueden resultar estampados los Anales de Ennio”. Borges lleva la idea al límite y el resultado es una biblioteca formada por todos y cada uno de los libros escritos y no escritos, es decir, por todas las posibilidades porque “basta que un libro sea posible para que exista”. Sería casi infinita, imposible de catalogar ni explicar, sería Dios mismo, o el universo sin Dios, y también el sueño de los cabalistas, que mediante la combinación infinita de una serie finita de letras esperan poder formular el nombre secreto de la divinidad.

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales”, figura geométrica que expresa la perfección que se da en la Naturaleza; se comunican por “una escalera en espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto” y que representa la ascensión hacia el conocimiento. La descripción de La Biblioteca de Babel (3) prosigue en el texto borgiano: “En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias, de lo que se infiere que la Biblioteca no es infinita”, ya que si lo fuera “¿a qué esa duplicación ilusoria?”.

El narrador confiesa que ha buscado durante años el libro de los libros, “acaso el catálogo de catálogos”, el origen de la Biblioteca y el Tiempo. “Hace cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos” y han surgido sectas y errores, esperanzas y delirios, rumores e inquisiciones. El narrador confiesa su fracaso y sólo acierta a asegurar que la Biblioteca es “ilimitada y periódica”, lo que implica “que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden” formando un orden perfecto que constituye su única y “elegante esperanza”.

La biblioteca de la abadía bendedictina donde se desarrolla la acción de El nombre de la rosa posee una estructura laberíntica y utiliza muchos y sabios artificios -hierbas, espejos- para evitar que alguien pueda acceder al saber prohibido que oculta y consagra. “La biblioteca -advierte un monje centenario de la abadía- es un gran laberinto, signo del laberinto que es el mundo. Cuando entras en ella no sabes si saldrás”.

Y es posible que tampoco quieras abandonarla. Umberto Eco relacionaba la biblioteca de Don Quijote, llena de novelas de aventuras, una biblioteca “de la que se sale” para hacer realidad las fantasías librescas y aventurarse en la vida, con la biblioteca que, trescientos cincuenta años más tarde, Borges inventa y que la “que no se sale”, en la que la búsqueda de la palabrea verdadera es infinita y sin esperanza. “Don Quijote intentó que el universo fuera como su biblioteca. Borges, menos idealista, decidió que su biblioteca era como el universo y por eso no sintió necesidad de salir de ella” (4)

Umberto Eco en Silos con los códices más antiguos de Occidente (2013)

Adso de Melk, el narrador de El nombre de la rosa, describe a los benedictinos que trabajan en el scriptorium de una forma que recuerda a los servidores de la Biblioteca de Babel: “Para aquellos hombres consagrados a la escritura, la biblioteca era al mismo tiempo la Jerusalén celestial y un mundo subterráneo situado en la frontera de la tierra desconocida y el infierno. Estaban dominados por la biblioteca, por sus promesas y sus interdicciones. Vivían con ella, por ella y, quizá, también contra ella, esperando pecaminosamente, poder arrancarle algún día todos sus secretos”. Ésas eran sus “tentaciones, sin duda; soberbia del intelecto”.

Ordenadores del Universo y la regla de San Benito

Recuerdo una frase de Borges, que cito de memoria, y que venía a señalar que ordenar libros es una forma de crítica literaria. No deja de tener razón.

El más antiguo catalogador de libros del que sabemos su nombre es Calímaco de Cirene a quien Ptolomeo II, en el siglo III a C, encargó ordenar la Biblioteca de Alejandría. Dividió las estanterías de acuerdo con ocho géneros o temas y ordenó los volúmenes por orden alfabético. El orden alfabético fue y es muy útil para encontrar volúmenes. Se cuenta (5) que en Persia, el visir al Sahib ibn Abbad al-Quasim Ismail, con el fin de no separarse de su colección de 117.000 volúmenes cuando viajaba, se los hacía transportar por una caravana de camellos adiestrados para caminar en orden alfabético.

Que los hechos que nos narra Umberto Eco sucedan en una biblioteca de un monaterio benedictino entra en el ámbito de la lógica histórica. Las abadías benedictinas son famosas por sus fastuosas bibliotecas formadas a lo largo de los siglos. San Benito incluyó en la regla de la orden el compromiso de los monjes de leer todos los días y construir una biblioteca en cada monasterio. Para responder a este compromiso, los benedictinos aprendieron el arte de copiar libros. Y los difundieeron en las bibliotecas de las comunidades monásticas de toda Europa. Gracias a los scriptorium y las bibliotecas, las abadías benedictinas se convirtieron en imporantes centros culturales. Y muchas de ellas son, además, bellísimas, como la de la Abadía de Admont, en Austria, construida en el siglo XVIII.

Abadía de Admont

No debe extrañarnos, por tanto, que la biblioteconomía como ciencia moderna fuera creada, a principios en el siglo XIX, por un ex monje benedictino, Martin Schrettinger, que pasó del convento a la Bayerische Staatsbibliothek. A él se debe la invención del catálogo y con él la idea de utilidad y eficacia de una verdadera biblioteca.

Y aunque la labor de los catalogadores pueda parecer prosaica, aunque envidiable, no hay que olvidar que el mundo entero cabe en las bibliotecas y que en Sumeeria recibían el nombre de “ordenadores del universo”.

Notas

(1) De la conferencia pronunciada por Umberto Eco en el congreso sobre “Relaciones literarias entre José Luis Borges y Umberto Eco”, organizado por la Universidad de Castilla la Mancha en mayo de 1997

(2) Esteban Zaragoza, El escritor en su paraíso, Periférica, 2014

(3) Jorge Luis Borges, La biblioteca de Babel, en Ficciones, publicado inicialmente en 1944

(4) De la lección pronunciada por Umberto Eco en su investidura como Doctor honoris causa por la Universidad de Castilla-La Mancha, en 1997.

(5) Leyenda recogida por Alberto Manguel en Una historia de la lectura (Alianza Editorial, 1996), procedente del libro de Edward G. Browne, A literaty History of Persia.