Narradores ficticios en Robinson Crusoe y en El Quijote

Robinson

En el mundo de la ficción todo gira en torno a la verdad. A veces el escritor intenta expresamente llevarnos al convencimiento de que lo que cuenta es cierto, como Robinson Crusoe con su falsa autobiografía, y en otras ocasiones se burla, como hace el narrador de Don Quijote, al insistir en que su historia es “verídica” y “verdadera”. En ambos casos, nosotros los lectores hacemos “como si” nos lo creyéramos y estimamos los artificios narrativos, si son buenos, que utilizan los creadores para conquistar nuestra buena fe.

Coetzee juega con la verdad en ‘Foe’: parece enseñarnos sus tretas y revelar su concepción de la creación literaria, ingresando de lleno en lo que se ha venido a llamar ‘metaliteratura’, horrible término aunque el prefijo goce de amplio prestigio desde Aristóteles. Nos cuenta los mecanismos, nos dice que Cruso ni escribió diario alguno ni contó su historia real a nadie, que Viernes carecía de lengua y que Susan Barton era una especie de fantasma a la que Foe hizo muy poco caso. Pero con todo esto ya ha conseguido contarnos una historia.

Y precisamente en un ensayo sobre el Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Coetzee menciona el juego que se trae el propio autor para hacernos creer en la ‘veracidad’ del relato. En la tercera entrega de las aventuras de su náufrago, Defoe se ve en la circunstancia de tener que defenderse de las acusaciones que le atribuyen haberse inventado su vida, de que no existe como personaje real y que todo es una invención, una novela.

Yo, Robinson Crusoe -escribe en el prefacio- afirmo que la historia, aunque alegórica, también es histórica, que hay un hombre vivo y bien conocido, cuyas peripecias son el objeto al que alude más directamente la mayor parte de la historia y en ello empeño mi buen nombre”. Y con una bravuconada propia de Cervantes, al que Defoe admiraba profundamente, firma con su nombre: Robinson Crusoe.

En la segunda parte de ‘Don Quijote de la Mancha’, cuando ya había salido de la imprenta el apócrifo de Avellaneda, Cervantes hace morir a su hidalgo, de acuerdo a lo que dice el narrador de la historia, Cide Hamete, quien asegura, en los últimos párrafos de la novela, que de “mi pluma sola nació don Quijote y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno, a despecho y pesar del escritor fingido”, al que pide que deje descansar a su héroe en su sepultura ahora que ya ha muerto.

La autoría de Don Quijote, la multiplicidad de narradores ficticios y la mención de Cervantes en la propia novela son mecanismos ‘metaliterarios’, es decir, que incluyen una ficción dentro de otra ficción, y actúan como predecesores de obras características del postmodernismo del siglo XX y del actual, en las que prolifera la reflexión sobre la literatura dentro del mismo texto.

En la portada de la edición de 1605 de ‘El Quijote’ se dice que el libro fue “compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra”. Sería así el ‘componedor’, el que recoge las partes y las ensambla, y no necesariamente el escritor, como si dejara la responsabilidad a otros. Ya entrados en materia, el narrador asegura haber tomado la historia, en parte, de ciertos documentos, y más adelante concreta que proviene de un manuscrito arábigo. Utiliza el conocido y tradicional artificio del ‘manuscrito hallado’ aunque con la variante de que el narrador no lo transcribe, sino que lo cuenta, lo que complica la cuestión, a la que se añade la existencia, igualmente ficticia, de otro narrador que tiene nombre propio dentro de la novela, Cide Hamete Benengeli.

Además del juego de la autoría, como cuando en el prólogo se reconoce solamente como padrastro de un “hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno”, Cervantes practica la confusión o la sorpresa a lo largo de su novela al unir el mundo del hidalgo Alonso Quijano con el del lector. El cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote y uno de los libros resulta ser la ‘Galatea’, momento en que el cura revela que es “grande amigo suyo ese Cervantes”. En otro capítulo, el cautivo en la venta nos da noticia de “un soldado español, llamado tal de Saavedra”. Ambos testigos declaran conocer a uno que era escritor y soldado pero no lo relacionan con el texto que los contiene.

don quijote

Borges, en su ensayo ‘Magias parciales del Quijote’, pone de relieve el mecanismo del manuscrito hallado por casualidad: la novela entera ha sido traducida del árabe y Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de un mes y medio en su casa, mientras concluyó la tarea. El escritor argentino recuerda a Thomas Carlyle, que fingió que el ‘Sartor Resartus’ era una versión parcial de una obra publicada por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh y también Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario en el que el príncipe de Dinamarca hace de espectador.

La mención del propio autor como personaje en la obra, la ficción dentro de la ficción y los diálogos entre el narrador y sus imaginarios lectores, como sucede en ‘Tristan Shandy’, han ocupado a muchos creadores y en muchas ocasiones. A veces, como Cervantes y Defoe, cuando salen en defensa de sus personajes para que quede constancia de su ‘existencia’ o para que ningún otro venga a quedárselos. Otras veces como un juego intelectual que se ha hecho presente en casi toda la literatura posterior, en la que los autores juegan a imaginarse dentro de la novela, a utilizar personajes ficticios, profundizar en su personalidad y circunstancias, cambiarlos a su gusto, enriquecerlos de mil maneras distintas y así proponernos un juego a los lectores que voluntariamente aceptamos y del que en muchas ocasiones salimos muy satisfechos.

Ocurre con Coetzee, no sólo en ‘Foe’, sino también en ‘El maestro de Petersburgo’ o en ‘Elizabeth Costello’, con Michel Tournier, con Jean Rhys y con Christa Wolf, pero sobre todo y en toda la amplitud del propio concepto de ‘metaficción’ con Jorge Luis Borges, que al concebir el mundo como una biblioteca, imaginaria o real, que se reproduce en textos infinitos relacionados entre sí; un mundo en el que sólo tiene existencia ontológica el lenguaje escrito, los arquetipos literarios, y en definitiva, lo que pueda ser llevado y traído por la palabra.

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La historia de Cruso contada por Susan Barton, en ‘Foe’, de J.M. Coetzee

Foe

La isla a la que fue arrojada Susan Barton era una gran mole rocosa que se elevaba bruscamente sobre el mar, salpicada de arbustos grisáceos que nunca florecían ni daban hojas; los bancos de algas parduscas que varaban en la playa despedían un olor nauseabundo y las hormigas correteaban por toda la isla, habitada por monos, gaviotas, alcatraces y cormoranes. Pero lo peor era el viento, incesante y enloquecedor durante las veinticuatro horas del día.

La narradora de esta historia de náufragos y náufraga ella misma, Susan Barton, viajaba de Bahía a Europa, pero la tripulación de barco se amotinó, la abandonó a la deriva y a la vista de la isla habitada por Viernes y por Cruso. Cuando éste la miró por primera vez, lo hizo como si fuera un pez arrojado por las olas y no como a una infortunada criatura de su misma especie.

El paso de los años y el aislamiento han pasado factura a Cruso. Ante la insistencia de Susan por saber cómo llegó a la isla, un día le cuenta que su padre había sido un rico comerciante y que él había abandonado la casa paterna para correr aventuras y, al día siguiente, le asegura que había tenido una niñez de orfandad y pobreza y acabó enrolándose como grumete. Decía también que llevaba quince años viviendo en su isla y que cuando el barco naufragó él y Viernes fueron los dos únicos supervivientes.

El haber envejecido sin hablar con nadie (Viernes es mudo en esta versión) y sin que nadie le lleve la contraria, estrechó de tal modo sus horizontes que “había llegado a la convicción de que ya sabía del mundo todo cuanto había que saber”. Si en la novela de Defoe, Robinson nos agobia con sus iniciativas y emprendimientos (se hace cazador, recolector, alfarero, agricultor, cabrero, cocinero, sastre… ) este náufrago de Coetzee es un ser apático, aunque no indolente: se había impuesto una tarea diaria, tan inútil como agotadora, que consistía en desbrozar el terreno, limpiarlo y apilar piedras para construir terrazas que se dedicarían a la agricultura cuando en el futuro llegara a la isla un barco con semillas.

Por lo demás, ni pensaba en construir un barco ni escribía un diario. Tampoco le importaba la vida pasada de Susan. Ninguna curiosidad le asaltaba y nada tenían de qué hablar. Así pasó un año hasta que fueron rescatados. En la travesía muere Cruso y ella llega a Inglaterra con Viernes.

Ficción dentro de otra ficción

Es aquí donde comienza la segunda parte de la novela de Coetzee y se convierte en una reflexión acerca del proceso mismo de creación literaria. En Inglaterra, Susan se pone en contacto con Foe, un famoso escritor de la época, al que intenta hacerle llegar sus cartas en las que relata lo que ocurrió durante el año que permaneció en la isla con los otros dos náufragos, Robinson y Viernes. Como ocurre con los seis personajes de Pirandello que buscan un autor para que revele que están “tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar”, Susan Barton pretende que Foe narre su historia, dotándola de un interés literario que ella no sabe darle, pero también para que le devuelva su entidad y deje de ser un fantasma que es en lo que se ha convertido, al igual que Viernes, al abandonar la isla.

El material que entrega a Foe no es nada apasionante y ella misma reconoce que la vida en la isla fue en realidad muy aburrida: “No había peligros ni fieras depredadoras, ni siquiera serpientes; la comida era abundante, el sol benigno. Nunca desembarcaron piratas ni filibusteros ni caníbales en la isla”. Pero al mismo tiempo pide a Foe que no mienta, que cuente la verdad, que no hubo caníbales ni nada ocurrió fuera de lo normal.

Sin duda, se dice Susan, Cruso debía sentir a su modo un tedio profundo y, al igual que Viernes, tenía muy pocos deseos de escapar y empezar una nueva vida. “Y sin deseos ¿cómo es posible construir un relato?”, se pregunta. Cuando al final Foe y Susan Barton se encuentran, el escritor le reconoce que su isla no da para un historia porque “carece de contrastes de luz y de sombra y todo se repite monótonamente, una y otra vez; es como una barra de pan”.

En sus cartas, ella le dice a Foe: “Cuando me paro a pensar en mi historia se me antoja que mi papel es el de aquel que llega, levanta acta de testigo y todo lo que desea es volver a irse cuando antes: un ser sin entidad propia, un fantasma al lado de un Cruso de carne y hueso ¿Es ese, acaso, el destino de todo narrador? Y, sin embargo, yo, al igual que Cruso, también tenía un cuerpo”. Y le pide al narrador, a Foe, que le facilite recobrar el ser que ha perdido. Pues “aunque mi historia cuente la verdad, no da testimonio de la verdad esencial” y son necesarias palabras precisas para aprehender la visión antes de que se desvanezca con el tiempo.

El Robinson Crusoe de Defoedefoe lapida

El auténtico Defoe, como todos sabemos, dejará a Susan fuera del libro e introducirá a los caníbales que nunca visitaron la isla o al menos nunca fueron vistos por ella, convertida con Coetzee en la mediadora entre Robinson y Foe, la musa que visita al autor y que lo cabalga, como dice ella misma en uno de los capítulos finales de la novela, representando en cierto modo la personificación del proceso creativo.

Robinson Crusoe es una historia con muchos momentos aburridos, sobre todo en los primeros capítulos, en los que incluso se transcribe el insulso diario del náufrago: el 30 de abril, “me quedé sin pan”; el 1 de mayo “descubrí un pequeño barril en la playa”; el 3 de mayo “comencé a cortar un travesaño” y así párrafo tras párrafo de noticias intrascendentes. Junto a esta sucesión de hechos triviales hay oraciones de agradecimiento -repetidas una y otra vez- a la Providencia que le ha dispensado esta isla y no otra.

Lo cierto es que al Robinson de Defoe no le falta de nada en su isla, que más bien parece un reino: ha rescatado todo lo que ha podido y más del barco en el que naufragó y luego encalló en la playa y en su nueva morada no carece ni de espacio ni agua ni alimentos; el clima es espectacularmente benigno y no hay depredadores ni indígenas.

Soledad y ausencia de problemas conforman una monotonía insufrible por lo que, hacia la mitad del libro, cuando ya lleva veintitantos años en soledad, Defoe decide que Robinson reciba la visita de los caníbales y salve a Viernes, con el que convivirá los últimos años de estancia en la isla. Defoe convierte de repente el diario de un solitario náufrago en una novela de aventuras, con indígenas que hacen del canibalismo un ritual guerrero, crueles piratas y marineros amotinados, que son vencidos gracias a la inteligencia y la valentía de Crusoe; al final los dos náufragos son rescatados y trasladados a Europa, donde aún les queda tiempo para enfrentarse (en los Pirineos) a un colosal oso y a una manada de lobos.

El tercer personaje de la novela de Coetzee, Viernes, tampoco tiene que mucho que ver con el original. Mientras que el de Defoe es un servidor bien dispuesto, agradecido y con ganas de aprender, el de Coetzee es un personaje primitivo y silencioso, del que sólo sabemos gracias al relato de Susan, que le ve como un loco que bailotea vestido con togas y pelucas mientras toca la flauta. Pero es también un personaje crucial, creado para dar testimonio, pese a su mudez, de la auténtica esencia de la isla y del naufragio, de lo que no puede relatarse con palabras.

Daniel Defoe, el autor

Por último, el cuarto personaje de Coetzee es el propio Foe, que añadió el aristocrático ‘De’ a su apellido y se convirtió en Daniel Defoe y que, a los 58 años, comenzó a escribir la historia del náufrago que le hizo célebre. Hasta entonces había sido mercader, fabricante, asegurador de barcos, soldado, fugitivo de la justicia por malversación y deudas, periodista, propagandista de la Revolución Gloriosa de Guillermo de Orange, antipapista furibundo y también espía.

Disidente y puritano por educación y afectos, predicador de virtud en materia sexual, sentía debilidad por mujeres de escasa virtud y por los pícaros, de manera que llegó a publicar una serie de artículos sobre la vida de criminales notorios, e incluso entrevistó a Jack Shepherd, un ladrón que fue condenado a la horca y cuyas andanzas fueron llevadas a la obra teatral ‘La ópera del mendigo’, que se representó durante más de cien años.

Daniel Defoe -dice Coetzee en un artículo sobre ‘Robinson Crusoe’– es un “suplantador, un ventrílocuo, incluso un falsificador” y su novela es una imitación, una “falsa autobiografía muy influida por los géneros de la confesión en el lecho de muerte”, en la que pretende describir a un héroe aventurero que “encaje en el modelo bíblico de desobediencia, castigo, arrepentimiento y liberación”, pero sin conseguirlo del todo.

Pero en la novela de Coetzee, Daniel Foe es otro personaje más. Vive escondiéndose de los alguaciles que quieren apresarlo por deudas; recibe a Susan y a Viernes en un cuchitril y, aunque asegura que son seres de carne y hueso, nos parece a los lectores que son producto de su imaginación, como la hija de Susan y su niñera. Son todos fantasmas en busca de sentido, situación de la que ni siquiera Foe se salva, que es lo que el autor pretende hacernos entender al recordarnos continuamente que estamos ante una obra de ficción que se remite a otra obra de ficción.

Esta búsqueda de sentido parece encontrar una respuesta en el último capítulo, que muestra un total cambio de registro y cuyo narrador, quizá el propio autor, nos hace dudar incluso de la existencia de sus personajes, que yacen en el fondo del mar, para dar el protagonismo a la isla y al naufragio.

tempestad

J.M. Coetzee, Esperando a los bárbaros

 

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Un magistrado sin nombre y entrado en años, fiel servidor del Imperio como responsable civil de una pequeña aldea situada en la frontera limítrofe con una región inhóspita habitada por tribus nómadas, recibe la visita de un alto cargo de la Guardia Nacional, el coronel Joll, enviado para comprobar los rumores acerca de movimientos armados al otro lado del limes.

El coronel no sólo desconoce la vida en la frontera -la de los colonos y la de los nómadas- sino que además su soberbia le impide aceptar consejos y menos de un magistrado de provincias, con lo que al equivocarse convierte en enemigos a pacíficos pescadores a los que tortura personalmente en busca de la información que le confirme la existencia de una sublevación en ciernes. Se considera un especialista en descubrir la verdad porque es capaz de reconocer el “tono” y a ello se dedica con métodos más violentos que eficaces. Sus métodos le confirman que los bárbaros se acercan pero nunca los verá, aunque eso ya lo sabíamos.

El magistrado, que es quien narra lo que va ocurriendo en primera persona, llevaba una vida apacible, con sus pequeñas satisfacciones, cumpliendo ordenadamente sus funciones. Cuando llega el coronel intenta hacer oídos sordos a los gritos de dolor que se escuchan en toda la fortaleza procedentes del granero donde han sido alojados los prisioneros. En un principio, como ya hizo en ocasiones anteriores ante situaciones injustas que tuvo que resolver, intenta consolarse pensando que “cuando los hombres sufren injustamente es el sino de aquellos que son testigos de su sufrimiento avergonzarse de ello”. Pero no es suficiente, nunca lo ha sido.

En cuanto al coronel, el magistrado se pregunta qué sentiría este “verdugo itinerante” la primera vez que le invitaron a utilizar una herramienta de tortura: “¿Se estremeció siquiera ligeramente al saber que en ese mismo instante estaba traspasando el límite de lo prohibido?” Y más aún, ¿dispondrá de un ritual de purificación personal “que le permita regresar y compartir la mesa con otros hombres” o acaso se trata de “una clase nueva de hombres que puede pasar sin inmutarse de un mundo sucio a otro limpio”?

El coronel se marcha dejando las huellas de su paso en los cuerpos torturados de sus prisioneros, pero volverá. Y el magistrado, tal vez como un acto de purificación, acoge en su casa a una joven que fue prisionera y que, como consecuencia de las torturas, quedó ciega y con los pies rotos e inútiles. Tampoco es una expiación en regla, una forma de reparar las culpas porque -él mismo lo reconoce- obtiene cierto placer en esta relación. Decide devolverla a su tribu para enmendar el daño, pero al volver, es acusado de traición y se convierte en prisionero en lo que antes había sido su propia fortaleza.

Y es entonces cuando realmente descubre que es un cuerpo, que éste es blando y expuesto al dolor exacerbado, al frío insufrible, al hambre que inhibe el pensamiento, a la suciedad y al insomnio. Coetzee relata en estas páginas cómo el dolor y la humillación se graban día tras día en el cuerpo del prisionero y cómo, a pesar de todo, el cuerpo tiene la voluntad de seguir viviendo.

En medio de esa vida privada de dignidad y sumida en el dolor continuo, el magistrado reconoce que no era cierto que él fuera el “indulgente amante del placer, opuesto al frío y severo coronel”, sino la mentira que un Imperio se cuenta a sí mismo en los buenos tiempos, en tanto que el coronel es la verdad que el Imperio cuenta en los malos. “Dos caras de la dominación imperial”.

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Coetzee logra, con una narración escueta de los hechos, sin adornos que valgan, mostrarnos la crueldad del poderoso con el débil, el otro, el que no es como nosotros, en un lugar que no existe y en un tiempo no definido, convirtiendo la novela en una parábola de cualquier Imperio y de cualquier tribu.

Los imperios -dice- han creado el tiempo de la historia” y su existencia no es circular, sino de principio y fin, de la grandeza a la decadencia y por eso su “inteligencia oculta” sólo tiene una idea fija: no acabar, no sucumbir. Como sea y al precio que sea. Y sin embargo, se sucumbe, lleguen o no los bárbaros, porque el germen de la destrucción vive en esa forma de dominio, a veces amable y a veces brutal, que utiliza el miedo de propios y extraños, la amenaza, la mentira y la degradación moral.

Nota biográfica

John Maxwell Coetzee nació en 1940, en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, en el seno de una familia de emigrantes británicos. Se licenció en matemáticas e inglés en la Universidad de su ciudad natal y en 1969 se doctoró en lingüística computacional en la Universidad de Texas, Austin. La tesis consistió en un análisis computacional de la obra de Samuel Beckett.

Esperando a los bárbaros” es la tercera novela de Coetzee, publicada en 1980. Las primeras fueron “Tierras de poniente” (1974) en la que se tratan las consecuencias del poder sin límite y “En medio de ninguna parte” (1977), donde refleja la sociedad sudafrica post-apartheid a través del diario de una mujer. En 2003 recibió el Premio Nobel.